ESSAYS / ENSAYOS

Hispanic Culture Review

Fall 1999-Spring 2000, Volume VI, Number 1-2

Sonia Luz Carrillo

Ribeyro y su público

            Caracteriza a la brillante promoción de narradores que iniciaron  su labor a partir de la década de los cincuenta, la evolución de temas y estilos que los condujo a  “una gradual interpretación de la sociedad peruana, sin olvidar la calidad estética de los textos.”1  Miembro importante de este grupo entre los que se cuentan Sebastián Salazar Bondy, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, Enrique Congráins, Oswaldo Reynoso, Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, entre otros, Julio Ramón Ribeyro es uno de los escritores que gozan de mayor simpatía y afecto entre diversos públicos  tanto a nivel nacional como internacional.
           El propósito de las siguientes líneas es, a partir del reconocimiento de la obra literaria como un objeto estético destinado al público, mostrar la especificidad de la obra de Ribeyro y su capacidad  de convocar una eficaz empatía con muy diversos lectores.

1. Comunicación de sentidos. Relación autor-obra-público.
            La obra de arte combina un conjunto de elementos creando un mundo particular desde el que comunica un mensaje, edifica un determinado sentido. La armonía de estos elementos se da en forma inherente, activa. Visión de mundo, discurso, técnica y elecciones en el lenguaje constituyen un todo destinado a crear y transferir una versión que se añade a la realidad.
            Asimismo, la experiencia estética generalmente anuncia o anticipa los fenómenos que luego serán generales
o cotidianos en una determinada realidad. Este es el punto
de partida desde el que iremos observando los elementos
por los cuales los lectores contemporáneos pueden empatar eficazmente con los mensajes, con el sentido de los mensajes, de las obras de Julio Ramón Ribeyro.
            ¿Qué impulsó a diversos públicos a asistir masivamente a cuanta presentación tuvo Ribeyro en sus últimos años de vida?  ¿Qué motiva que se sigan reeditando con éxito sus obras? ¿Por qué después de cuatro años de su muerte se le siguen rindiendo homenajes y jóvenes universitarios o escolares llamen a su promoción con el nombre del narrador? Este aprecio tan extendido también había intrigado desde hacía varios años al propio autor.
            En una interesante conversación (Revista Debate, 1986) entre Ribeyro y Alfredo Bryce, preguntados por Abelardo Sánchez León  y  Augusto Ortiz de Zevallos, acerca del éxito de sus obras entre el público limeño, Ribeyro responde:

Yo he notado que ahora hay un lector anónimo del cual no conocemos el rostro. Los lectores de hace 10 ó 15 años eran profesores universitarios, amigos. Ahora yo encuentro en las calles gentes que me reconocen y me piden un autógrafo. Pero yo dudo: ¿son lectores o son personas impresionadas por el mito, por la figura del escritor en la televisión? Y quiero pensar que son personas que me han leído, que me conocen, que me aprecian y que sienten la necesidad de tocarme por todo ello.2
Ante esta situación el autor –proverbialmente discreto– señala no sólo su extrañeza sino también desasosiego:
Esa especie de fervor de un lector anónimo te crea una responsabilidad, aunque no quieras. ¿Por qué, carajo, este lector te lee? ¿Habría que escribir para él? Este tipo de responsabilidad me crea muchos problemas. Yo no puedo dejar mis proyectos literarios para acercarme más a este tipo de público. En el fondo es un problema ético grave.
            Aceptando la idea de Heidegger, según la cual el encuentro de la obra de arte es un encontrarse con una persona que tiene una visión propia del mundo con la cual la nuestra ha de confrontarse interpretativamente,3  luce sugerente hallar los rasgos por los cuales se produce un encuentro eficaz de sentidos, de mundos, entre el autor y sus receptores contemporáneos, más aún cuando –como es el caso de Ribeyro– ha existido una serie de condiciones que podrían  haber obrado en contra  de una identificación en términos tan vastos.4
           En la conversación antes citada, Ribeyro reflexiona  en torno a la relación obra-público:
           Yo he escrito una serie de libros, porque gozaba escribién-dolos. De pronto me encuentro con un gran público que los ha estado siguiendo y los aprueba. Pero estos lectores no coinciden con los que yo había imaginado. Yo he escrito cuentos sobre lo que era Miraflores en los años treinta. ¿Qué les interesa eso a los lectores de 1986?
           Estos nuevos lectores, los impensados, continuaron incrementándose y abrumando al autor. Por eso cuando dos años después Ribeyro es preguntado sobre el mismo tema, responde: “Me siento, no diría molesto, sino incómodo cuando entro a un café, a un restaurante aquí en Lima, en Miraflores... hay gente que me reconoce, que se acerca a pedirme firmas en papelitos, en algún libro...”
           Y ante la frecuencia de este hecho, el narrador observa a sus nuevos lectores, y casi podríamos decir que va cambiando su actitud frente a su público masivo, por eso líneas después leemos en la misma entrevista:
Curiosamente cada vez me doy más cuenta  que este tipo de público no se encuentra en las élites, sino más bien en un sector social bastante popular y de origen bastante modesto. Por ejemplo, las últimas personas que me han reconocido en los cafés y restaurantes son los mozos y no los clientes. Varios mozos de diferentes establecimientos se han acercado y me han dicho: “Ah, usted es el autor de La palabra del mudo...” lo cual es siempre simpático para mí, encontrar ese tipo de público.5


2.  Las razones del aprecio. Los públicos diversos.
            Las razones para la expansión de este público lector podrían hallarse –observadas en forma bastante gruesa– en el hecho de que Ribeyro, desde hace años, es por lo menos mencionado –y en muchos casos leído– en la escuela secundaria  en  el momento que se estudia la narrativa urbana de los años cincuenta. También podría explicarse porque en los últimos años de su vida, y hasta  su fallecimiento ocurrido en 1994, fue objeto de múltiples homenajes y entrevistas a través de diversos medios de comunicación social.
           Pero estas razones no van al fondo del asunto, no explican suficientemente la empatía con su obra. Porque se puede entender que haya sido seguido y escuchado en actuaciones públicas, pero en su caso el aprecio continuó expresándose en la venta de sus libros, aun en los momentos de mayor descreimiento y apatía. Ribeyro es ya uno de los autores clásicos de la literatura peruana y su vigencia está asegurada por el aprecio de su heterogéneo público. Habría que recordar aquí lo expuesto por Jauss:

En el triángulo formado por autor, obra y público, éste último no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones... La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida. Ya que únicamente por su mediación entra la obra en el cambiante horizonte de experiencias de una continuidad en la que se realiza  la transformación de la simple recepción en comprensión crítica, de recepción pasiva en recepción activa, de normas estéticas reconocidas en una nueva producción que las supera.6
           De dónde emana la capacidad convocadora de esta narrativa, mucho más allá del público académico y/o universitario, es una sugerente interrogante. En primer lugar, tendríamos que recordar a quienes señalaron en la obra inicial de Ribeyro (primeros años de los cincuenta) junto a su independencia estilística, que hace que algunos lo caractericen como un escritor marginal, su capacidad de comunicar  todo fenómeno social a partir de una visión marcadamente individual y subjetiva. Ahí me parece que existe  un dato importante de tenerse en cuenta. Nunca como hoy lo subjetivo fue tan importante. Abordando el tema de las representaciones de la nueva identidad, dice Julio Ortega: “La literatura... sostiene un conocer no institucionalizado, más próximo a la subjetividad, a las pulsiones del deseo y a la zozobra de la comunicación.” No es casual que líneas más adelante y citando a nuestro autor, afirme:
En una época en que los discursos de las ciencias sociales, de la economía, de la política, parecen saberlo todo y decirlo todo sobre nuestro destino,... la posibilidad de una palabra que sostenga una forma de conocer alterna, procesal e incompletable, es del todo necesaria.  Esta puede ser “una palabra del mudo”  como dice Julio Ramón Ribeyro, esto es un  balbuceo al final de los grandes relatos...y también voz destrabada de un autodescubrimiento.7
            Lectores de finales de los años noventa se estarían encontrando a sí mismos en los personajes ribeyrianos, a la vez que los rasgos de su pertenencia a una formación social que, aunque compleja y disímil, tiene una particular forma de ser. En torno a este punto, Julio Ortega reflexiona en el artículo arriba citado:
En estos tiempos de universalización del mercado, cuando se intenta desvalorar el significado de los escritores, es bueno recordar que entre lo más valioso que tienen estos países están los hombres y mujeres que han elaborado las imágenes y los discursos de una libertad sin precio, humanizando de paso este espacio compartido como memoria y futuro.
            Años atrás, Ribeyro había señalado que “La memoria es emotiva más que informativa.” Y esto que vale en términos estrictamente personales, podría también aplicarse para explicar por qué un lector de los noventa puede sumergirse  en una obra creada –como señalara el propio autor– con elementos de décadas anteriores. Además está el hecho de que el lector busca una manera de codificar la realidad y no la realidad misma.
           Por otro lado, esta “nueva realidad,” que es la literatura, establece sus particulares relaciones con la “actualidad.”  Precisamente en la conversación antes referida, Ribeyro  había enfatizado que no era un escritor de actualidad. Incluso cita a Borges cuando el escritor argentino  señala que  “la actualidad es siempre anacrónica.”

3.  Literatura como íntima confesión.
            La actualidad envejece, es cierto. Lo que no envejece es la mirada, ni la captación de una atmósfera que puede transmitirse de uno a otro ser casi en íntima confesión. Al margen de que  algunos autores basen más que otros su escritura en  experiencias personales. ¿Cuánto de personal se encuentra en lo narrado? Eso no es lo importante. Como señala W. Faulkner, el escritor requiere de experiencia, observación e imaginación. Sin embargo,  Ribeyro autor, insiste en mostrar en diversas oportunidades la relación de su vida con su obra.
            Por ejemplo, en una entrevista con Gregorio Martínez y Roland Forgues (1982), éstos le preguntan: “¿Cuánto de Ribeyro de carne y hueso hay en tu narrativa?” A lo que respondió, en primer lugar, respecto a sus novelas, que las dos primeras son fuertemente autobiográficas. Sin embargo, recordó que no quiso intervenir en Cambio de guardia, ni como protagonista o como personaje y fue “la peor de mis novelas”. Inmediatamente después agrega: “Eso me ha hecho pensar que mi dirección es escribir sobre asuntos personales, autobiográficos, quizá un poco disimulados a través de un personaje con otro nombre, pero que tiene mucho que ver con mi propia vida” .8 Este aspecto necesariamente autobiográfico del relato ya ha sido analizado por varios de los que han estudiado su obra, entre ellos W. Luchting.9

4.  El perfil de sus personajes.
            Es importante tener en cuenta que en la caracterización de los personajes en una obra de ficción, y sobre todo en el caso de una obra necesariamente breve como es el cuento, el protagonista es aquel de quien conocemos sus más complejos procesos mentales.  Debo  anotar aquí  que, en líneas generales, los cuentos de Ribeyro sólo presentan unos pocos –y muy diestros– trazos acerca del aspecto exterior de los personajes.
           Un  rasgo importante de los personajes ribeyrianos es lo que W. Luchting llama su condición de típicos “outsider:” limeños, a los que se les ha desmoronado la ciudad, algunos de ellos habitantes de “barrios sin historia.” Individuos solitarios que no se identifican con su oficio, observadores más que minuciosos, que no aceptan y disfrazan sus propios sen-timientos. Hombres –pocas veces construye personajes feme-ninos–  que se ven  a sí mismos como individuos víctimas del mundo exterior. Generalmente antihéroes. En una entrevista Ribeyro reflexiona: “Entre mis personajes no hay triunfadores.”10
          Otra característica insistente es la baja autoestima,
la inexperiencia en las relaciones humanas; naturaleza suges-tionable y timidez anhelante de cercanía humana. El personaje ribeyriano es muchas veces un individuo para quien “los
otros,” los miembros de su entorno, constituyen “ese mundo despreocupado, bullanguero, triunfante, irresponsable y des-pótico calificador.”

5. La ciudad como escenario.
            Un aspecto interesante en la relación de Ribeyro con su público, es que tanto sus lectores como sus personajes habiten en la urbe. Su vivencia de la ciudad, y particularmente la ciudad de Lima, se halla expresada, ya se trate de cuentos de tendencia fantástica o realista, desde sus primeras obras, como recordó Tomás Escajadillo, cuando al hablar del cuento  La insignia, dice: “Tiene algo de Kafka, pero adaptado a la neblina de Lima.”11
            La ciudad es lugar de encuentro de lo diverso. Por ello sus obras fueron aprehendidas eficazmente tanto por mozos de restaurante como por cualquier otro lector de diferente
sector socio-cultural. En las ciudades grandes del país, y particularmente en Lima, se han multiplicado las ocasiones
de los –casi siempre difíciles, conflictivos– encuentros.  Analizando los últimos cincuenta años en el Perú, Carlos Franco responde a Fernando Silva Santisteban, en una entrevista:

 La migración transforma el escenario político cultural en que se desarrolla la vida peruana y convierte a los centros urbanos en el espacio privilegiado de los encuentros, intercambios y fusiones de las corrientes étnico-culturales del país, forjando las precarias realidades –pero también el vasto potencial– de comunidad nacional que presenta el Perú hoy.12
          Y Ribeyro, el ciudadano y autor, no es sólo voz en la urbe limeña. Hay una serie de elementos en su vida que, transmitidos por el autor implícito, se han convertido en perspectiva en su obra, conforman un sentido de “lo nacional,” capaz de encontrar un vastísimo eco tanto en públicos internacionales como nacionales, porque, como él opina en distintos momentos, “La nacionalidad no la aporta uno en los temas, sino en la manera de ver las cosas. En la sensibilidad.”
          Esa sensibilidad, en su doble dimensión de manera de sentir y construcción de sentido hallan su ocasión en temas hondamente vividos y por ello aptos para convocar rápidamente la atención y el afecto. Cuando Martínez y Forgues le preguntan, en la entrevista antes citada, cuáles son los “temas deliberadamente volcados en su obra,” Ribeyro  responde que luego de su propia vida:
Los otros son la frustración, la sordidez, incluso la violencia...creo que la violencia y la soledad son temas fundamentales en mis libros. Asimismo la dificultad para comunicarse con el prójimo. La marginalidad
es otro tema. Muchos de los personajes de mis cuentos están desubicados en su medio social. Son desocupados o delincuentes, o pequeños empleados descontentos de su destino, en fin.... Esto lo he visto mucho después de escribirlos.
          Esta lista de temas es por sí misma  muy expresiva. Es casi un mural de los problemas del país. Y no sólo del país, por cierto, agudizados en este final de siglo.

6.  Una manera de percibir y enfrentar la realidad.
          Al considerar la relación de Ribeyro con sus  lectores no puede dejarse de lado el hecho de que ella responde a una “racionalidad” –o una razón comunicativa, en el decir de Habermas– una manera de percibir o enfrentar la realidad que recién en los años  ochenta y lo que va de los noventa  se hace de dominio masivo ante la debacle  de los conceptos  nacidos en la Edad Moderna. Su concepto circular de la historia, por ejemplo, preludia uno de los rasgos de lo que se ha dado en llamar postmodernidad. Aunque el tema amerita abordarlo en extenso en otro trabajo, quisiera mencionar aquí que, en plena época de confrontación bipolar, Ribeyro da a luz dos textos que explicitan su posición. El primero es la Prosa 26 de sus Prosas apátridas. En ella, observando a dos barrenderos franceses en la estación del metro, se pregunta en qué los ha beneficiado la Revolución Francesa y concluye: “La Revolución Francesa, toda revolución, no soluciona los problemas sociales sino que los transfiere de un grupo a otro, mejor dicho se los endosa a otro grupo, no siempre minoritario.” Antes, en la Prosa 12, había reflexionado acerca de la Historia como un juego cuyas reglas se habían extraviado.13
         Estas observaciones no significan, sin embargo, que en la obra de Ribeyro no esté presente la solidaridad con los más humildes. Los débiles, los oprimidos, los últimos de la Historia tienen un lugar de privilegio en sus historias. Los solos y silentes hablan, por su palabra. Su obra nace de un inequívoco fondo ético que suscita en los lectores una inmediata piedad por
las desventuras cotidianas que atraviesan sus criaturas. Circunstancias que, por otro lado, se nos presentan  matizadas de ironía.

Reflexiones finales.
            Al observar la relación de Julio Ramón Ribeyro con su público hallamos que, desde una perspectiva marcadamente individual, el autor explicita vivencias de un colectivo humano cada vez más marcado en la sociedad peruana. Colectivo fruto de la migración y la conversión de las ciudades –particularmente Lima– en un escenario privilegiado de múltiples encuentros.
            Sus personajes conforman un universo complejo en el que el desarraigo, la desesperanza, el desempleo, la marginalidad y la frustración de expectativas, ponen de manifiesto a un individuo cada vez más desguarnecido y sin control de las situaciones que rigen su vida. Ante la gravedad o fiereza de estas situaciones la respuesta en muchos casos es una sonrisa triste o sardónica.
            La soledad y la incomunicación, propias de “las urbes demenciales,” como señala Julio Ramón Ribeyro en una de sus Prosas apátridas, se unen a la debacle de la noción de soluciones colectivas, producida en las últimas décadas, y hallan en su obra una manera peculiar de manifestarse, sin que por ello estén ausentes los rasgos de solidaridad entre los que menos tienen.14
            En el plano estilístico encontramos que, pese a su profundo conocimiento de las “nuevas técnicas,” su opción es la sobriedad en su uso y la utilización de un lenguaje clásico, de gran voluntad comunicativa, insiste en la fórmula de lograr “el máximo de intensidad con el mínimo de materia.” Ribeyro desconfía de los alardes técnicos: “Es una cuestión de elección. Soy un escritor al que no le gustan las innovaciones estridentes, sino las formas de narrar más fluidas, más clásicas, más simples expresivamente.”15
           Con estos elementos, Julio Ramón Ribeyro construye una obra en la que se percibe lo que otro gran escritor latinoamericano, Ernesto Sábato, definió: “El reino del hombre no es el estrecho y angustioso territorio de su propio yo, ni el abstracto dominio de la colectividad, sino esa tierra intermedia en la que suele acontecer el amor, la amistad, la comprensión, la piedad.”16 En ese territorio se produce el encuentro con su público.

Notas           1 Carlos Eduardo Zavaleta, “Narradores peruanos: La Generación de los cincuenta. Un testimonio,” Cuadernos  Hispanoamericanos 302 (1975): 2.
           2 Bryce y Ribeyro. “Las letras nuestras de cada día,”  Debate [Lima] 38 (1986): 10-25.
           3 Gianni Vattimo, La sociedad transparente (Barcelona: Paidós, 1990) 141.
           4 Habría que recordar el periodo en el que cierto sector regateó méritos a su obra al considerarla alejada de las preocupaciones sociales. Al mismo tiempo, se le calificó como “el mejor narrador del siglo XIX,” poco elogiosa aseveración debida a su cautela y sobriedad en el uso de las llamadas nuevas técnicas.
           5 “Ribeyro, Lima y un cigarrillo.” Entrevista de Carlos Orellana.  Suplemento dominical de La Crónica [Lima] 8 de mayo de 1988: 12.
           6 Hans R. Jauss, La Literatura como provocación. (Barcelona: Península, 1976) 164.
           7 Julio Ortega, “Identidad y postmodernidad en América Latina,” Socialismo y Participación [Lima] 70 (junio 1995): 49-50.
           8 Gregorio Martínez, Roland Forgues, “Entre zapatos y terremotos,” Quehacer [Lima] (1982).
           9 Wolfgang Luchting, Julio Ramón Ribeyro y sus dobles. (Lima:  Instituto Nacional de Cultura, 1971).
          10 Entrevista realizada por Patricia de Souza.  Revista Somos de El Comercio [Lima] 23 de mayo 1992: 9.
          11 Tomás Escajadillo, “El Ribeyro inicial. Una denuncia al establishment,” Suplemento Cultural de El Peruano [Lima] 12 de diciembre de 1994.
          12 Carlos Franco.  Entrevista de Fernando Silva Santisteban. “Historia de nuestro tiempo,” Testimonios. Socialismo y Participación [Lima]:  CEDEP, diciembre de 1995: 44.
          13 Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas aumentadas. (Lima:  Milla Batres, 1978): 15.
          14 Sobre este punto publiqué un artículo en la Revista Socialismo y Participación. No. 69,  marzo de 1995: 71.
          15 “Ribeyro, Lima y un cigarrillo.” Entrevista citada: 14.
          16 Ernesto Sábato, Hombres y engranajes (Buenos Aires: EMECE,  1951): 127.


Hugo Hortiguera

Desarticulación y anarquía: multiplicidad del espacio (para)textual en Una sombra ya pronto serás de Osvaldo Soriano

Osvaldo Soriano y (las novelas de) la actualidad
            La obra principal del argentino Osvaldo Soriano se desarrolla en momentos de fuerte inestabilidad política e institucional de la Argentina. Así, sus textos se hallan atravesados por la violencia que, en su mayor parte, termina convirtiéndose en su eje fundamental.
           El regreso de Perón en el ‘73 y la violencia desen-cadenada a su llegada, los enfrentamientos internos durante
las postrimerías de su tercer gobierno, la dictadura militar y la guerra de Malvinas son períodos que su narrativa
intenta reflejar, terminando por desnudar la trágica realidad sociopolítica de un país que se resiste a establecer un diálogo con la diferencia.
           No obstante, su quinta narración aparece en un contexto muy distinto de su anterior producción. Hacia el año ‘83 habían ocurrido en la sociedad argentina cambios profundos que habían obligado al gobierno militar del General Benito Bignone a dejar el poder. La derrota en la guerra de Malvinas ocurrida el año anterior había desatado una crisis interna profunda en las Fuerzas Armadas, hecho que provocó y aceleró la convocatoria a elecciones democráticas para octubre del ‘83, por las cuales accedió a la presidencia Raúl Alfonsín, del Partido Radical.
           Es entendible quizás que Soriano en el contexto de los primeros años de democracia no hubiera publicado demasiados textos de ficción, atraído, como seguramente estaba, por todos los acontecimientos que día a día se desarrollaban y las perspectivas que se vislumbraban. En efecto, clausurada la dictadura, sobrevino en la sociedad argentina un período de euforia, alentado por las promesas del entonces presidente y su entorno, quienes convirtieron la recuperación y redefinición de la democracia en el argumento central de su discurso. Ésta, se insistía, sería la fuerza de cambio que abriría todas las puertas del bienestar para la sociedad argentina.1 El juicio a las Juntas Militares,2 las medidas sociales y económicas que el gobierno radical prometía (y que sólo en parte llegó a cumplir) junto con la abolición de la censura dejaban entreabierto un futuro difícil pero esperanzador.
           Pronto, sin embargo, la “luna de miel con el gobierno radical” daría paso a nuevas desilusiones y frustraciones. Las discrepancias entre la retórica y la práctica, entre el discurso y la realidad, produjeron un devastador efecto en el nivel de popularidad y legitimidad del gobierno. Diversos motivos pueden ser señalados: los levantamientos militares; la ley de obediencia debida; las sucesivas y catastróficas crisis económicas que
se repetían cíclicamente; la continuidad de una práctica
política como el amiguismo –común a todos los gobiernos predecesores–; los casos de corrupción política que implicaban a funcionarios cercanos al presidente; en fin, el anuncio de medidas impopulares e inoportunas que abarcaban desde el despido de empleados públicos hasta un supuesto traslado de la capital a Viedma.
          En un encuentro de escritores en el Centro Cultural General San Martín, en 1986, Soriano se hacía cargo de muchos de los problemas que la sociedad enfrentaba por entonces. En su ponencia, que despertaría muchas polémicas, destacaba la falta de un auténtico debate sobre los problemas irresueltos de la sociedad argentina, la llamativa ausencia de una discusión sobre su pasado, la falta de proyectos, “el entierro de las utopías y la aceptación del pragmatismo salvaje.”3
          En su alocución terminaba denunciando cómo el fraccionamiento, la desesperanza, la indiferencia y el individualismo comenzaban a perfilarse en la sociedad y en su campo cultural. Al mismo tiempo, destacaba con preocupación la aparición de una cultura de “salvación personal” en menoscabo de los tradicionales valores de solidaridad. En su parte final, terminaba exhortando a los intelectuales a luchar por “[r]ecuperar las banderas de la fraternidad, de la denuncia, del progreso,” de una utopía, de una audacia intelectual y creadora que, dejando de lado el fragmentarismo y elitismo que se había instalado en el terreno intelectual, mantuvieran viva la esperanza de un mejor futuro.4
         Semejante fragmentación que Soriano observa en lo social tendrá su correlato en su sistema literario de forma muy particular y diversa. En un primer acercamiento, el lector puede percibir que sus historias parecieran discontinuarse, disgregarse en fracciones infinitas que no “se totalizan sino que se parcializan cada vez más” (Feinmann 163 y 212). Éstas expresarían una crisis que semeja reflejar la pérdida de la certeza y una cosmovisión fragmentada de la Historia, ajena por completo a la utopía y a la esperanza. A la vez, con la exacerbación de ciertos rasgos formales y temáticos desarrollados en previos trabajos, Soriano acentuaría su preocupación por la creciente homogeneización cultural que se advierte en la Argentina de los ochenta. De esta forma, a medida que un discurso de integración se instaura con más y más fuerza en el campo político y cultural, su narrativa hablará, paradójicamente, de exclusión y ausencia (de dinero –en primer lugar–, de moral, de esperanza, utopía y de identidad social).
         Por otra parte, y coincidiendo con Graciela Scheines, podríamos agregar a lo arriba mencionado que, a partir de Una sombra, se ensaya una peculiar tematización del fracaso. Si bien esto no es nuevo en su narrativa,5 el fracaso viene ahora acompañado por una asfixia y desesperación de vivir en un país que reitera el mismo camino incansablemente, deteniéndose siempre en el mismo lugar, para volverse hacia atrás y recomenzar, como Sísifo, un juego infinito. Una imposibilidad de salida, una inercia iterativa redoblada hasta la exasperación se apoderan de la historia y del discurso, que se vuelven sobre sí mismos en un constante juego autorreferencial.
       En el presente estudio nos proponemos un acercamiento a Una sombra, quinta producción narrativa de Soriano, a partir de algunos de los elementos constitutivos de su paratexto (especialmente su título y epígrafes). Seguimos para esto una perspectiva en la que se consideran estos componentes como marco significativo, como lugar de encuentro, en donde se concentran, evidencian y anticipan en unas pocas líneas algunos de los mecanismos estilísticos, retóricos e ideológicos más relevantes de la novela.

El texto:  su descripción
          Una sombra, escrita entre los años 1989 y 1990, fue publicada por Editorial Sudamericana de Argentina en 1990, y llevada al cine en 1994, bajo la dirección de Héctor Olivera y adaptación del mismo Soriano.6
            La novela, organizada en cuarenta y ocho capítulos corridos y sin ninguna otra división interna, se abre con dos epígrafes de origen diverso. El primero de ellos es una cita de Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, mientras que el segundo reenvía a la primera estrofa del tango “Caminito” (de donde se ha extraído el verso que da título a la novela):

Hace tiempo que todo me sale torcido: me parece que ahora en el mundo sólo existen historias que quedan en suspenso y se pierden en el camino.
                    (Calvino, Si una noche de invierno un viajero)

Caminito que entonces estabas
bordeado de trébol y juncos en flor
una sombra ya pronto serás
una sombra lo mismo que yo. (Peñaloza “Caminito”)

            Una vez más reaparece una fantasmagórica Colonia Vela,7 decadente y decrépita, pero cuyas casas recuerdan una época dorada perdida. Atrás han quedado la dictadura, la represión, la guerra de Malvinas, y los saqueos a los supermercados. Estamos a fines de los ochenta. Varias referencias a estos acontecimientos circulan por el texto, contextualizando la historia a partir de los disturbios sociales producidos en las postrimerías del gobierno de Raúl Alfonsín (24-25).
           El relato no resulta muy fácil de sintetizar por cuanto Soriano juega hasta un cierto límite con la fragmentación. Sin embargo, no cae en ella totalmente, puesto que dota al texto de un narrador en primera persona innominado que permite dar una relativa unidad a los distintos episodios y viñetas que componen la historia. Por ella desfilan las amistades que este narrador-personaje va haciendo durante un interminable viaje circular por los caminos desiertos de la Provincia de Buenos Aires. Así, acróbatas, astrólogos, banqueros, generales y hasta un cura privatizado son los circunstanciales compañeros de recorrido de este hombre del que se afirma que está “cansado de llevarse puesto.”
          La novela, a diferencia de las anteriores, presenta largos pasajes descriptivos y una actitud mucho más melancólica y reflexiva. Referencias continuas a un “ayer” floreciente y un “hoy” decadente establecen el contraste presente-miserable/pasado-próspero, simbolizado no sólo en la figura del propio narrador y en la de los restantes personajes sino también en el paisaje que los rodea. El discurso se inicia así aparentemente alrededor del motivo clásico de la aurea aetas, acentuado esto con las referencias intertextuales y nostalgiosas del tango “Caminito” que resuenan en el título y en la cita que abre la novela. Sin embargo, y lo veremos más adelante, la fragmentación, el quiebre y la confusión se irán apropiando paulatinamente de un discurso en el que se anegarán lo disímil, lo heterogéneo y lo diferente.

Espacio paratextual
            Desde hace más de una década, el análisis literario ha reconocido el papel significativo de lo que Genette llama en Palimpsestos y en Seuils “paratexto,” es decir:

título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente (sic) a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende.
                          (Palimpsestos 11-12)
            Como vemos, el paratexto puede estar constituido por un conjunto heterogéneo de prácticas y discursos de todo tipo que comparten intereses y efectos similares. Lugar de transición y a la vez de “transacción,” el espacio paratextual se presenta a los ojos del crítico literario como el sitio privilegiado de una pragmática y una estrategia que proponen, muchas veces, un “pacto de lectura” desde los bordes de la narración (Seuils 8). En el estudio llevado a cabo por Genette en su monumental Seuils, éste afirma que:
définir un élément du paratexte consiste à déterminer son emplacement (question ?), sa date d’apparition, et eventuellement de disparition (quand?), son mode d’existence, verbal ou autre (comment?), les caractéristiques de son instance de communication, destinateur et destinataire (de qui?, à qui?), et les fonctions qui animent son message: pour quoi faire? (10)
            En la producción de Soriano estos elementos paratextuales constituyen, creemos, un elemento fundamental, dado que contribuyen a inscribir su producción en la institución literaria, a la vez que establecen todo un juego irónico que apunta hacia dos ejes: por un lado su hipertexto (la novela en sí), y por otro el hipotexto (sus fuentes).8 Así, las menciones de las palabras de Calvino y de Peñaloza en las puertas de la novela instalan un juego doble y ambiguo: cierto grado de reverencia y respeto por la palabra del otro (en un movimiento hacia el pasado), pero a la vez una recontextualización que extiende el prestigio de la voz extranjera a la propia obra (en un movimiento hacia el hic et nunc).
            El abrir el propio discurso con la mención de la voz de otro establece una oscilación anafórica que instaura su precedente temático. El texto se instituye, de esta manera, como “continuación de” y los fragmentos ubicados al comienzo no hacen más que subrayar una supuesta continuidad casi natural. El propósito no es nuevo y se ha señalado hasta el hartazgo: hacer guiños al lector con referencias conocidas, activando lo tradicional con el fin de introducir una novedad, al tiempo que se instaura la idea de literatura como discurso compuesto de otros discursos.
            Así, Una sombra se instituye desde sus umbrales como texto elaborado sobre la base de fragmentos, de (des)trozos a partir de los cuales se intentará construir nuevas significaciones. Se erigen nuevas estructuras sobre los escombros y residuos del pasado. El ejemplo con su título es, en este sentido, paradigmático. Si la referencia a “Caminito” pudiera pasar inadvertida al lector, el propio texto se encarga de recordarle, mediante un epígrafe, su origen, (auto)ubicándose, en parte, dentro de una tradición “popular.” Como señala Genette, “l’épigraphe est un peu, déjà, le sacre de l’écrivain, qui par elle choisit ses pairs, et donc sa place au Panthéon” (Seuils 149).
            De esta manera, los epígrafes terminan preanunciando y desnudando, a la vez, algunos de los procedimientos constructivos a los que recurrirá la novela, elementos todos que se encuentran íntimamente ligados: diversidad y fragmentación textual a la vez que polaridad y repetición.
            En efecto, el espacio paratextual se divide en dos fragmentos de distinto origen, adoptando una estructura de canto a dos voces. Por un lado, un pasaje de un escritor consagrado por la crítica literaria internacional (Calvino) ocupa la parte superior de la página. Por otro, el espacio inferior se completa con un extracto de un texto popular nacional (Peñaloza). Así, lo culto y lo popular, lo alto y lo bajo, lo foráneo y lo nacional, lo consagrado literariamente en los círculos académicos y lo consagrado musicalmente por “el gran público” contrapuntean en la página y en el interior de la novela en contigüidad y con similar valor. “Two discourses equally and directly oriented toward a referential object within the limits of a single context cannot exist side by side without intersecting dialogically [...] once having come together, must inevitably orient themselves to one another” (Bakhtine, Problems of Dostoevsky’s Poetics 188-189).
            “[A]hora en el mundo sólo existen historias que quedan en suspenso y se pierden en el camino,” nos señala Calvino en su cita. Y la novela girará justamente alrededor de este concepto de historias que se entrecruzan en distintas instancias, de personajes –cada uno con su historia a cuestas– que desaparecen, reaparecen y se citan (en el doble sentido del término: como mención y como encuentro) en caminos cuyos límites se borronean por la ausencia de señales e indicaciones.
          Como vemos, el contenido mismo del fragmento de Calvino ilustra y anticipa la estética de la novela: el trabajo literario se define como amalgama, como proceso combinatorio de fragmentos heterogéneos que dialogan entre sí y que articulan el texto. Éste, como luego se verá en el interior de su discurso, se construirá a partir de la coexistencia en el espacio escritural de diversos “subgéneros” fuertemente codificados: la novela policial, el melodrama, la picaresca, el western y algunas figuras marginales arquetípicas como “el abandonado” o “el exiliado.”9
            Desde el punto de vista formal, mientras tanto, la polaridad se establece sobre la base de una red sintagmática integrada por los campos semánticos del “ahora”/ “entonces,” que, lexicalizados en las dos citas, pautan una fuerte divisoria temporal. En efecto, las palabras de Calvino desde su epígrafe
permiten presuponer la idea de un mundo previo en donde las historias “tenían un cierre,” a diferencia del actual, en que “quedan en suspenso.” A su vez, Peñaloza rememora en el otro fragmento un pasado colmado de felicidad y fertilidad, contrapuesto a un presente que se sumerge en el olvido, la esterilidad y la desdicha.
           Asimismo, los textos de Calvino y Peñaloza, al reduplicar una antítesis, se vuelven redundantes, repetitivos, anticipando dos de los procedimientos que se evidenciarán en la novela: repetición y polaridad. Reproducen ambos una oposición que la narración de Soriano se encargará de seguir también a posteriori. Sin embargo, debemos considerar que los cruces entre los epígrafes no se agotan en una simple reiteración de una dicotomía. El procedimiento de la repetición se extiende también a otros elementos. Así, en ambos fragmentos paratextuales, podemos observar una coincidencia de la voz narrativa –primera persona– y de la selección léxica elegida (reiteración del lexema “camino” –o su correspondiente diminutivo).10
           Además, la inclusión de las palabras de Peñaloza no sólo en el epígrafe sino retomadas también en el título (nueva redundancia) permiten adjudicarle a éste múltiples sentidos. De esta manera, el nombre de la novela puede ser leído desde diversas perspectivas que no son excluyentes: como nostalgia y añoranza de un pasado que se ha perdido –interpretación ya presente en el tango que se cita–;11 como enunciado irónico, al producirse una contradicción entre el texto del que ha sido extraído y que alude a un “camino” –o salida– al que los personajes de la novela no podrán acceder o encontrar;12 como valor profético, al predecirle al “tú” al que se dirige un “vaciamiento,” un futuro espectral y fantasmal (subrayado esto por el uso del futuro simple –“serás”– con valor predictivo).
             Otro de los elementos a tener en cuenta aquí, por otra parte, es un denominador común en los sintagmas que constituyen la mayoría de los títulos de Soriano. En éstos se establece una articulación vertebrada por la presencia de un eje isotópico limitado y consistente: la nostalgia, el repliegue, la nacionalidad. En efecto, desde títulos tales como No habrá más penas ni olvidos, Cuarteles de invierno, A sus plantas rendido un león y Una sombra ya pronto serás se convoca un haz de isotopías propias de textos fuertemente canonizados (el tango, un verso extraído del himno nacional argentino y frases hechas) que las novelas intentarán actualizar, invertir o reacomodar, la mayor parte de las veces, en clave irónica.13
              Esta rearticulación de la tradición se hace evidente en el caso de Una sombra. Si en un primer acercamiento pudiera parecer que lo suyo apunta a una visión nostalgiosa y circular del pasado –dejándonos engañar por las apelaciones a los motivos y la tradición de un género tan popular como el tango, hechas desde el título y sus epígrafes– el texto logra trascender ese movimiento de “eterno retorno,” de juego de partida/regreso. Así, mientras la letra de Peñaloza nos advierte –en clave nostalgiosa– sobre la imposibilidad de establecer, dentro de este espacio, un diálogo con el Otro, al tiempo que destaca que la pena y el padecimiento solamente podrían ser evitados con la salida (individual), Una sombra parece ir más allá, exasperando la superposición de historias, de voces y privilegiando las conexiones simultáneas en el espacio textual y en el espacio representado.
            Esta dinámica redundante será observable una vez más, ya en el interior de la novela, en la conducta de los personajes. Nótese que la mayoría de los personajes de la novela buscan huir, escapar(se), repitiendo un movimiento similar al “yo” del texto de Peñaloza, para terminar enredados en el paisaje. La idea de un mundo regido por una concepción repetitiva y circular se acentúa en el texto, al retomarse motivos, personajes, historias y ambientes que se reiteran, reaparecen y se esfuman cíclicamente. Así, termina por proyectarse la ilusión de una obra en la que hombres y acontecimientos están condenados a una forma de eternidad en donde pasado y presente se confunden.14 Pero mientras aquéllos –al igual que el narrador de “Caminito–” terminan inmersos en un estado de total pesimismo, identificándose con su entorno de decadencia y fracaso del que no pueden evadirse totalmente,15 el narrador de Soriano intentará, al final del relato, quebrar el eterno círculo. Esto se conseguirá a través de un viaje interno que lo enfrentará con sus antiguos mitos, expurgando sus viejos fantasmas,
para terminar regresando a un punto de partida desde donde poder recomenzar sin reiterar los errores del pasado. La
imagen del viajero en la última página, esperando que el tren arranque definitivamente, no deja de estar llena de resonancias alegóricas (250-251).
            Por otra parte, y ya en otro nivel de análisis, se hace evidente –como anticipábamos más arriba– que el paratexto está explicitando una reflexión metatextual sobre el acto escritural en sí. Si comparamos la cita de Calvino16 –en la que se plantean significativas meditaciones sobre la función de lectura y escritura literarias– veremos que ella no hace más que poner de manifiesto un procedimiento del que Soriano abusará en su(s) discurso(s): retomar historias que quedan en suspenso, continuándolas en otros textos –caminos– (la reaparición de Colonia Vela y sus habitantes en muchas de sus narraciones son un ejemplo de esto) . Y si esto se aplica a su obra en general, la novedad en ésta está dada por el hecho de que el texto se encarga de manifestarlo abiertamente en exergue desde el comienzo, estipulando por medio de la cita una suerte de declaración metatextual o “contrato genérico” (Cf. Genette Seuils 134 y Palimpsestos 12).
           En síntesis, por un lado Una sombra se declara liminarmente como novela compuesta por discursos diversos que se citan en las distintas encrucijadas del espacio escritural. Esto, en la historia, toma la forma literal de “cruces de caminos,” encuentros frustrados que quedan en suspenso, en un juego que oscila entre los intentos por asir y recuperar y los de abandonar e interrumpir.
           Por otro lado, se podría considerar que la repetición y la reproducción de las polaridades tradicionales del discurso cultural argentino se encuentran instaladas en el corazón del libro. La historia dibujará un diseño de superficie circular, evocando una y otra vez una lejana edad dorada, multiplicándose progresivamente, expandiendo sus núcleos iniciales, repitiéndose con variaciones que no hacen más que subrayar ese clima de carencia y privación ya presente en los epígrafes, para terminar proponiéndose un quiebre, una anulación en su final.
           De esta manera, título y citas establecen el eje de la productividad textual, sustentada siempre en la multiplicidad, el contrapunto, la fragmentación, la negatividad y la carencia. El juego intertextual funda una dinámica múltiple en la que los diversos códigos utilizados apuntan hacia una relación de negación, por cuanto la acción se apoya con exclusividad en el fracaso de un (anti)héroe que intenta ejecutar gestos inútiles en un espacio que, paradójicamente, se satura de voces y a la vez se desintegra irremediablemente.17
            La desaparición del espacio vaticinada desde el título   –y también en los epígrafes– termina por encubrir una alegoría en la que se abisman significados históricos. Si como señala Ricardo Piglia, en la Argentina de la Organización Nacional “la idea clave fue la de construir un país imaginario en el vacío, fundarlo en el desierto” (61), el texto se propone el camino inverso: la deconstrucción de ese ámbito, desentrañando las ficciones e historias que lo constituyen, reconstruyéndolas y dándoles nueva forma.18
            Soriano pareciera entregarse vorazmente a lo que Carmen Perilli bautiza como “la reescritura de los llamados ‘textos maestros’.”19 La productividad textual se define así como canibalización consciente del discurso no sólo literario sino también político, en un movimiento retrospectivo hacia el origen del estado nacional, fundando un espacio cuya dinámica entiende la escritura como lectura de otros textos. De esta manera, Una sombra establece un arte combinatorio que desjerarquiza, violenta y transgrede por medio del pastiche, el (re)corte y una repetición con variantes (Sarlo 121).20
            Este proceso vendrá acompañado –ya en el interior de la narración– de un movimiento doble de vaciamiento y proliferación. Disolución y multiplicación son una constante del texto. Desaparecen la gente del pueblo (145); los trenes (26); los cristales de las ventanas en las habitaciones (53); los cables de teléfonos (157); los lugares en los mapas (102) y los signos indicadores en la ruta (135); los recuerdos (150) y hasta la misma ruta (227), a la vez que se llena de registros varios, de lenguas, de clichés. De esta forma, el discurso literario se hará cargo de la heterogeneidad estructural de las formaciones sociales, producto de procesos de “modernización” periférica, y de sus recurrentes contradicciones (cf. Perus). Desde el discurso literario –y en perspectiva satírica– se establecerá una correlación con los elementos del discurso histórico argentino en el que conviven y condensan perspectivas que se anulan y complementan a la vez.
            En síntesis, el universo cambalachesco de Una sombra parece estar caracterizado por una multiplicidad de voces, por una convivencia de citas: del discurso social oral (que desnuda, por otra parte, una serie de mitos pequeño-burgueses),21 del literario (como lo muestran las diversas alusiones a los distintos subgéneros), del histórico (que se levanta como un conjunto de representaciones cuyo efecto consiste en la aniquilación de la diferencia), todos los cuales se despliegan en un mismo espacio, colisionan entre sí y enfrentan la idea de mundo cerrado, cohesionado, “integrado.” Explícitamente, el texto tiende a resistir la sola noción de asimilación cultural, integración social o de “crisol de razas,” mitología de cohesión erigida por una ideología liberal que conformó la historia del país a partir del rechazo, la exclusión y la eliminación de la diferencia.

Conclusiones
            Así, hemos visto en nuestro análisis que el espacio escritural se fragmenta y los diversos componentes que lo constituyen adquieren similar valor e importancia. La escritura condensa la contradicción y la fragmentación de otros espacios, otras historias y personajes, otros períodos y otros discursos.
            El relato se detendrá así morosamente en narrar esta confusión y mezcla como los elementos constitutivos del ámbito (literario) argentino, y la proliferación y acumulación, anticipadas ya en el paratexto, se harán cargo del discurso, haciendo convivir grotescamente en un mismo espacio, en un mismo sintagma, unidades heterogéneas que cuestionan los límites del texto. Narrar es saber que ya no es posible la experiencia de una voz única. De esta manera, los mapas que ordenaban los espacios y daban un sentido global a los comportamientos y las travesías terminan desvaneciéndose (cf. García Canclini).
           Si, como dijimos citando a Piglia, la idea esencial en la Argentina de la Organización Nacional implicaba inventar el país desde el vacío, levantarlo en el desierto, a partir de discursos y voces extranjeras –que terminaron empantanándose en un recorrido circular–, el planteo de Soriano será, por el contrario, desarticular, “anarquizar” ese sendero, esas voces que lo han formado y llegar hasta el origen mismo, hasta el mismo desierto (obsérvese bien, no paraíso) original. Para esto, será necesario recorrer un camino inverso y, como en un viaje a la semilla carpentieriano, desensamblar los elementos que lo constituyen, para terminar levantando una contrafigura utópica con los restos del discurso fundante.
           La ficción se erige así en contra de un recorrido circular equivocado que se eligió en un principio y del que no se ha podido evadir, en contra de la resignación y del fracaso. Opera sobre el imaginario de los llamados “textos maestros,” reescribiendo sus discursos sociales, a la vez que teje un entramado intertextual con los materiales provenientes de la tradición, del canon de las letras argentinas y de su relato histórico.
        Una sombra desconstruye de esta manera la historia de un mundo extraviado en algunas de las sinuosidades del camino. Desarma y cuestiona el viejo mito de Sísifo de la cultura argentina y propone un nuevo derrotero que permita salir definitivamente de la esterilidad del desierto, nuevo discurso utópico que redefine al Estado futuro desde la ficción, a la vez que desmiente a aquéllos que levantan sus voces para proclamar el fin de las utopías.

Notas

           1“Con la democracia se come, se cura, se educa,” insitía Alfonsín en todas sus alocuciones.
           2 “Porque queremos la vida, juicio a la muerte,” señalaba una foto de Alfonsín desde los afiches en todo Buenos Aires, retomando un juego antitético que fascina a la cultura argentina desde sus orígenes.
           3 “Utopía: una cultura en deuda,” reproducido en Soriano Rebeldes 210-211.
           4 Las reacciones de la intelectualidad y los medios de prensa fue inmediata. El mismo Soriano señala que Beatriz Sarlo criticó la “exhortación pugilística” de su texto al tiempo que los periódicos Clarín y La Razón censuraron lo que consideraban un pronun-ciamiento extremista. Cf. Soriano, Rebeldes 209.
           5 En efecto, las historias de marginados y desplazados del sistema siempre han atraído a Soriano.
           6 Otras dos novelas suyas fueron llevadas al cine con anterioridad: No habrá más penas ni olvidos –premio Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1984, con la dirección del mismo Olivera– y Cuarteles de invierno –dirigida por Lautaro Murúa. La edición de Una sombra por nosotros consultada es la de Sudamericana, de 1992. Todas las citas que hagamos remitirán a ésta. Los subrayados, a menos que se especifique lo contrario, son siempre nuestros.
           7 Espacio central en donde transcurrían sus anteriores narraciones: No habrá más penas ni olvidos y Cuarteles de invierno.
           8  Hipertexto: texto derivado o texto B de otro texto preexistente o texto A (hipotexto), considerado como “texto fuente.” Si bien Genette, en un sentido más restringido, entiende la intertextualidad como una relación de copresencia entre dos o más textos, preferimos usar este término en el sentido más amplio dado por Julia Kristeva, para indicar la relación entre dos textos, literarios o no. Para una explicación exhaustiva de las relaciones transtextuales (o intertextuales), ver Genette en Palimpsestos; Kristeva y Todorov.
           9 Resulta revelador que este procedimiento combinatorio también aparezca en Calvino de forma muy destacada. Para ver un análisis más detallado del texto italiano y cómo este procedimiento funciona, remitimos en especial a Varsava, Green, Malmgren y Rankin.
           10 Este juego iterativo no se establece solamente entre los dos fragmentos elegidos que inauguran la novela. Compárense, como ejemplo, el comienzo de la novela de Calvino y el de Soriano: la primera persona elegida, su inquietud inicial, las coincidencias en lo concerniente a la imprecisión espacial y la atmósfera de carencia y enigma.
Il romanzo comincia in una stazione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l’apertura del  capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso. (...) Io sono sbarcato in questa stazone stasera  per la prima volta in vita mia [...] (Calvino11-12).
11 Recuérdese la estrofa completa del tango de donde se ha extraído el título:
 Caminito que el tiempo ha borrado
 que juntos un día nos viste pasar,
 he venido por última vez,
 he venido a contarte mi mal;
 caminito que entonces estabas
 bordeado de trébol y juncos en flor,
 una sombra ya pronto serás,
 una sombra, lo mismo que yo.
 (Letra: Gabino Coria Peñaloza. Música: Juan de Dios Filiberto. Citado en Vilariño 73)
           12 Referencia no explícita en los versos que se reproducen en la primera página de la novela, pero implícita en la letra completa de un tango tan conocido para un lector rioplatense. A este respecto, Graciela Reyes señala que la expresión irónica se aplica generalmente a otra situación ideal que entra en contraste con la situación real. Según la lingüista, ésta consistiría en “evaluar una situación repitiendo una frase que sirve para otra situación, evaluando así dos cosas a la vez: la situación misma y el lenguaje con el que hablamos de la realidad”. En su trabajo sobre los procedimientos de citación agrega que, como tal, la ironía establece una reflexión sobre la realidad misma, y sobre la relación que se instaura entre ésta y el lenguaje y entre una frase y sus usos previos. Para más detalles sobre el uso de la ironía y una redefinición de su concepto como figura contrastante, opuesta, distinta pero no siempre contraria, véase Reyes, Los procedimientos de cita 54.
           13 Isotopía: “Conjunto de categorías semánticas redundantes que hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de resolver sus ambigüedades” (Greimas citado por Pozuelo Yvancos 206).
           14Ténganse en cuenta los tiempos verbales empleados en los epígrafes: el pasado imperfecto (“estabas”) –que denota duración o acción repetitiva–, el presente gnómico (“existen”) –que comunica hechos de validez universal, fijando el presente eternamente– y un futuro cuyo valor cuasi profético (“serás”) anticipa la imposibilidad de escape o salida.
            15 Repárese en los personajes que en Una sombra parecieran repetir este esquema.
            16 Y no en vano, creemos, se tomó un ejemplo suyo extraído de una novela considerada como un “Romance of the Reader” –la expresión es de Malmgren 106.
             17 “Nosotros [los argentinos] nos degradamos en casa o morimos en el extranjero. Como San Martín, Rosas o Carlos Gardel. Cuando logramos sobrevivir a la desgracia o a la indiferencia, nos cuesta salir del asombro y nos preparamos para fracasar con estruendo. Nadie es del todo argentino sin un buen fracaso, sin una frustración plena, intensa, digna de una pena infinita.” Soriano, Rebeldes 139-140.
            18 “La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos” (Piglia 121). No olvidemos, por otra parte, la ambigüedad del término “historia” que en castellano puede significar “narración” y a la vez “exposición verdadera de acontecimientos pasados.”
           19 Y que Perilli identifica con los textos desde donde se definió la construcción llamada nación o patria argentina: El matadero, Facundo, Una excursión a los indios ranqueles, Martín Fierro, los relatos de Cambaceres, Lugones, las narraciones de Arlt, Bioy y Borges. Cf. Perilli 36.
           20 Para una clarificación del concepto de pastiche y su caracterización respecto de la parodia, remitimos a Franco “Pastiche.”
           21 Repárese en el diálogo entre el narrador y el “cura privatizado”:
           – Yo voy a Madrid. ¿Qué es lo que más extrañaba usted? [Dice el cura.]
           – Esto, por ejemplo. Este recuerdo no podrá apostárselo a nadie. Las historias de sus amantes no le evocarán nada y lo que usted cuente no le importará un pito ni a la más cordial de las manicuras.
           – Pavadas.
           – A veces maldecirá este recuerdo, tratará de borrarlo pero yo estaré allí. La vidente andará a los tiros y Coluccini seguirá en el suelo echando baba hasta el fin de sus días, padre. Aparte de esto, seguro que le irá mejor allá. La gente tiene montones de tarjetas de crédito y llega a horario a las citas (166-167).
 
 

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Margarita Truyols de Ossorio

Función del documento escrito y su relación con el honor en La estrella de Sevilla

            La implicación de las inscripciones y documentos escritos en las comedias del Siglo de Oro español ha recibido especial atención de la crítica. La invención de la imprenta a mediados del siglo XV, trajo consigo una época de transición de la cultura de forma oral a la cultura impresa. Ong (1977) examinó con detalle la distinción entre los tipos de comunicación, haciendo un contraste entre el acto oral y el texto escrito: mientras que la palabra hablada ocurre ante la presencia de quien envía el mensaje y el que lo recibe; en cualquier cosa escrita se presume la ausencia mutua. Ausencia y presencia establecen los niveles fundamentales de espacio y tiempo. La comunicación oral es parte del universo del sonido que ocurre en un momento determinado y en tiempo presente con la participación de los comunicantes. Por otro lado, el texto escrito está orientado tanto al pasado como al futuro, pues generalmente la persona que escribe no está presente cuando el mensaje llega a su destinatario. Ong opina que esta ausencia es una forma figurativa de la muerte. Es posible que alguien reciba una carta cuando su autor ya no esté vivo. Existe un antagonismo entre el acto oral que abarca toda una esfera de lo que está vivo y activo, en contraste con el mensaje escrito que es el producto del pensamiento y las ideas que se han obtenido anteriormente.
            La aparición de numerosos textos escritos en el teatro del siglo XVII, motivó a Henri Recoules (1974) a ser uno de los pioneros en hacer un detallado estudio del tema. En su ensayo investigó varios de los dramas de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Todas las comedias de Lope publicadas en el volumen trece de la Real Academia Española formaron parte del escrutinio, donde escena por escena, Recoules identificó la presencia de documentos escritos. Sturm (1996) señala la abundancia de la comunicación escrita en La estrella de Sevilla. Todos los documentos tienen un significado impactante en la obra. Al comienzo del Acto I, ya aparecen los memoriales o “curricula vitae” de dos caballeros, quienes entregan sus solicitudes al Rey, para obtener la plaza de General en la frontera de Archidona. Ambos hacen sus peticiones, desplegando sus méritos basados en dos tipos de honor diferentes: Gonzalo de Ulloa solicita la posición de la que se considera merecedor, ya que su padre sirvió catorce años en el mismo puesto. Fernández Pérez Medina hace su petición exponiendo su experiencia militar de más de veinte años. Mientras el primero representa el honor social heredado y transmitido familiarmente, el segundo se funda en el comportamiento y atributos individuales. Oriel (1992) encuentra que las dos peticiones se contradicen, no sólo por sus méritos, sino también por ser mutuamente exclusivas; ya que el Rey sólo puede complacer a uno de los solicitantes. Al final del Acto I, Don Arias dice: “A recoger caballeros que el Rey quiere escribir” (901-02). Cuando en el Acto II Busto confronta a su hermana al encontrar al Rey en su casa, Estrella clama su inocencia cuando pregunta a su hermano: “¿En las manos de algún hombre / viste algún escrito de la mía?” (1288-90), aunque también defiende su casto silencio de forma oral: “¿En mi boca has visto / palabras desenlazadas / del honor con que las rijo?” (1281-90). Más relevante en el desarrollo del drama es la firma del Rey en la cédula de la esclava Natilde, que en lugar de proporcionarle la libertad prometida es la causa de su muerte. Los documentos en La estrella de Sevilla tienen sus propias voces. Según Bergman (1996), cuando se descubre el cadáver de Natilde con el documento de libertad conferido por el Rey, la escritura se convierte en un testimonio de la culpabilidad real. El cuerpo sin vida de su protegida es un mensaje no escrito, pero público, que Busto envía a Sancho IV. Por medio de este acto, McCrary (1971) señala que el conflicto de tipo privado entre Busto y el Rey se convierte en un asunto de Estado. La trama del drama se ve afectada con la  presencia de papeles, que adquieren su punto culminante en la escena X del Acto II, cuando el Rey entrega dos papeles a Sancho Ortiz, en el primero pidiendo la muerte de Busto y en el otro exonerándolo por hacerlo. Sancho destruye el segundo; para él, la palabra dada entre caballeros basta y tiene más fuerza que un simple papel. No confía en la efectividad de las escrituras y lo demuestra en su respuesta a Sancho IV: “Sin papel / señor aquí / nos obligamos los dos” (1577-78) y “Dándome aquí la palabra, / Señor los papeles sobran” (1565-66). Sturm (1996) considera que este comportamiento entre otros, convierte a Sancho Ortiz en el héroe del drama, ya que a través de sus palabras ofrece una lección jurídica, al demostrar que para él la ley se basa en la moral y no en el texto escrito. La promesa escrita produce una amenaza al sistema oral tradicional. Rivers (1980) señala que La estrella de Sevilla contiene pruebas del valor social del acuerdo oral y al mismo tiempo supone un ejemplo del teatro del siglo XVII, donde se muestra la función sociolingüística del texto literario dentro de un contexto político. El análisis del drama puede ayudar a un mejor entendimiento de la diferencia entre la sociedad moderna de hoy, que depende primordialmente de los documentos escritos, y los contratos de palabra de honor del pasado. La sustitución del acto oral da paso a que el hombre sea juzgado en términos de una ley codificada que destruye el sistema de honor. La estrella ofrece una dramática defensa del honor personal; sólo la esclava, que es una persona que puede ser comprada y vendida dentro de un sistema mercantil, necesita un contrato escrito. En el caso de Natilde, se trata de un documento sin efectividad, pues será asesinada por su dueño sin misericordia, haciendo que la cédula de su libertad con la firma real se convierta en una degradación de la palabra escrita del monarca, y por tanto, de su propia persona. La concienciación de que sus órdenes carecen de poder, lleva a Sancho IV a la decisión de matar a Busto en secreto, ocasionando una ambigüedad en sus discursos lingüísticos. El deseo de gozar de Estrella se ve anulado por el deseo aún más poderoso de vengarse de Busto. El Rey es incapaz de producir por medio de su lenguaje cambios o lograr que sus deseos sean cumplidos y opta por cometer actos impropios de un monarca, comenzando así su autodestrucción. García-Varela (1992) sostiene que la evolución lingüística de la figura del Rey en La estrella de Sevilla, le conduce a un total fracaso prelocutivo, entendiéndose como actos prelocutivos los que indican el efecto producido por un enunciado concreto sobre un oyente o destinatario del comunicado. Para García-Varela la riqueza del lenguaje de La estrella de Sevilla, con sus juegos lingüísticos, son un espejo del impulso erótico del Rey que se articula como una repetición de móviles subjetivos –el deseo– en vez de los más objetivos
–la ley y la justicia– alegados por Busto, formando dos unidades semánticas totalmente diferentes. El transcurso evolutivo, contemplado desde el punto de vista de la teoría de los actos del habla, nos lleva a una situación en la que Sancho IV llega a perder las características esenciales de un monarca absoluto. Al final del drama el Rey carece de la capacidad de mando necesaria para que sus órdenes sean ejecutadas.
            Bergman (1996) opina que para entender el significado del texto escrito en La estrella de Sevilla, hay que tener en cuenta que las leyes del siglo XVII excluían a las mujeres de los acuerdos legales. Los documentos escritos son fundamentales para el desarrollo de la trama, pero también reflejan el orden social y el lugar que ocupaba el sexo femenino en aquella época. Cuando una mujer escribía, y no muchas sabían hacerlo, sus trabajos literarios, fueran poesía o prosa, tenían una audiencia restringida a la familia inmediata o amigos, salvo en raras ocasiones. Todas las reglas suelen tener excepciones, como prueba  podemos señalar el trabajo de Soufas ( 1997), que publicó una antología con nueve trabajos compuestos por cinco escritoras del Siglo de Oro, que comprenden algunos trabajos nunca publicados anteriormente. A pesar de las restricciones, un número limitado de mujeres con talento, pudieron ejercitar su creatividad literaria. Estrella pertenece al grupo de las afortunadas que saben escribir, pero se verá traicionada por los documentos escritos en forma de cartas, cédulas o contratos. Los papeles circulan a su alrededor sin que ella pueda intervenir, aunque le afecten directamente, hasta el punto de determinar su destino. Incluso sus propios escritos carecen del poder necesario para modificar la acción de la trama. Uno de los documentos es una carta de Estrella a su prometido Sancho Ortiz, en ella anuncia que ha llegado la fecha para que ambos contraigan matrimonio, pues Busto ha decidido acelerar el evento, pero el placer de la noticia durará poco. En la escena siguiente Sancho leerá la segunda parte de las órdenes del Rey, donde identifica a Busto como su víctima, este documento anulará el primero. Con anterioridad Busto había asegurado a Sancho que hechas las escrituras de las estipulaciones matrimoniales, éstas se llevarán a cabo ya que la autoridad del Rey protegería el contrato matrimonial. Nada más lejos de la realidad, pues por el contrario la intervención del monarca, sus manipulaciones y comportamiento agresivo, causarán la destrucción tanto de los acuerdos verbales como de los contratos escritos.
            No sólo los documentos y los contratos, sino también los gestos y actos de silencio tienen un significado especial en La estrella de Sevilla. Desde las primeras escenas Estrella forma  parte de los diálogos entre el Rey y Don Arias, aunque no aparecerá como personaje hablante hasta mucho más tarde. También en silencio se comunicará con el favorito de Sancho IV, Don Arias, y lo hará a través de un simple gesto. Ante los avances indecentes del consejero real, Estrella se volteará y le dará la espalda como respuesta. Más tarde para conseguir liberar de la cárcel a Sancho Ortiz, Estrella mostrará la sortija que le dio el Rey, no un documento escrito, y cubre su identidad con un tupido velo, mientras habla con el Alcalde y Sancho. Burke (1974) y Sturm & Sturm (1969) están de acuerdo al afirmar que aunque Estrella no participe con frecuencia en los primeros actos, el autor logra representarla como una dama de irreprochable virtud.
            Bergman percibe que Estrella no es tratada como merece serlo una dama de la nobleza sevillana. El método de conquista de Sancho IV no incluye galanteos ni un diálogo cortesano amoroso; en las ideas de posesión del Rey sólo entra un plan para violarla mientras duerme. Al comienzo de la obra teatral, la conversación entre Don Arias y Sancho IV sobre las mujeres sevillanas discurre en términos que podrían considerarse mercantiles; en particular las frases del Rey establecen un contexto comercial al referirse a las divinas bellezas femeninas. Bergman estima que Sancho Ortiz no está  exento de culpa, ya que al referirse al amor que tiene a Estrella lo hace de una forma posesiva: “¿Cuando seré tu dueño, / sacando deste empeño, / las ansias que te envío?” ( 478-80).  Mandrell (1996) estudió la función de la mujer en términos del honor y el intercambio mercantil. En su opinión, la lectura de La estrella de Sevilla nos presenta una confrontación entre las tradiciones antiguas y las prácticas actuales, usando como base de referencia las dos mujeres del drama y haciendo una diferenciación entre las jóvenes materiales y las mujeres celestiales, –Material girls and celestial women– que es el título de su ensayo. Tames Mandrell encuentra que tanto Estrella como Natilde son objetos de intercambio. Las respectivas situaciones de las dos mujeres, la esclava y la dama aristócrata, en realidad no son tan diferentes: ambas son percibidas como peones en un torneo de ajedrez, donde está en juego el honor de los hombres. La diferencia primordial entre Estrella y Natilde se puede encontrar en sus reacciones respectivas ante la oferta de algún tipo de obligación contractual. Estrella, la joven material, no la mujer celestial, es un personaje reprimido por la sociedad que la rodea, donde lo primordial son las necesidades de los hombres con los que está relacionada de una forma u otra. Natilde, la esclava, trata de liberarse y compra su libertad, pero cuando acepta la oferta hecha directamente por un hombre, en lugar de su deseada individualidad, encuentra la muerte. Mandrell ve a Natilde como una pionera de la mujer actual, que se esfuerza en participar en un mundo lleno de  oportunidades, pero que no está preparado para aceptar que una mujer actúe individualmente y sea capaz de negociar en su propio interés. El comportamiento de Natilde amenaza con desequilibrar el código de honor en el que se apoya la identidad masculina; aunque el hecho de ser varón no confiere el atributo de la honorabilidad. El honor era considerado como exclusivo patrimonio de las clases nobles, heredado con la sangre. Se aceptaba la idea de que los villanos no podían sentir como los nobles la misteriosa e inmensa solidaridad social y familiar de los problemas de la honra.
            Brooks (1955) ofrece una diferenciación entre el significado de “honor” y “honra”, aunque admite que frecuentemente se usan indiscriminadamente. Considera  la “honra” como la preocupación por el qué dirán, con su mejor ejemplo en la actitud de Sancho IV, mientras que el “honor” es una virtud, una calidad interna del bien, el deber y sentido de la responsabilidad, que es lo que en realidad importa a Busto y Sancho Ortiz. Oriel (1992) opina que a ambos caballeros, que por inclinación defienden el honor, también les importa mucho la honra. Aunque de Armas (1979) defiende que Sancho, en la escena de la locura, está totalmente preocupado con la cuestión del honor, no de la honra. Ortiz comienza a sospechar, pero no quiere admitir, que el hecho de haber obedecido las órdenes del Rey, llevado por un sentimiento de honor y deber, ha ocasionado que el nombre de Estrella se ensuciara y deshonrara. Sancho descubre que algo falló, pues comprende que un monarca no debe privar a su pueblo de los beneficios morales, sino que por el contrario su obligación es conferir a sus súbditos algo tan importante como es el honor. Sumido en un profundo dolor da muestras de  haber descubierto la finalidad del Rey cuando exclama: “¡No me ves Clarindo vuelto, / como la mujer de Lot, / en piedra de sal!” (2361-63). Se refiere Sancho a que la mujer de Lot miró y vio lo que no se suponía que viera. En esta escena Sancho da muestras de que al fin comprendió el error cometido al obedecer las órdenes reales y parece reconocer que los motivos de Sancho IV estaban basados en la lujuria y la venganza.
            La importancia de los documentos escritos en una sociedad de transición de la forma oral a la cultura impresa ha sido analizada por Rivers (1980). El honor y el contrato escrito son problemas generales que involucran el derecho aplicado a la comunidad. Como los críticos anteriores, Rivers reconoce que el honor fue exclusivamente patrimonio masculino y de las clases sociales altas, la mujer sólo tenía el deber de la modestia. El autor encuentra que en cuestiones de honor La estrella de Sevilla tiene dos escenas fascinantes. La primera se desarrolla en el Alcázar, donde el Rey se compromete a dar marido a Estrella. El público o el lector están conscientes de los deseos ilícitos de Sancho IV por Estrella cuando se ofrece a hacer los arreglos matrimoniales de la bella joven aristócrata. La intervención real sugiere que al monarca le gustaría remplazar a Busto como padre sustituto y al mismo tiempo tratar de imponer el derecho de “pernada” y pasar la noche de bodas con Estrella. La siguiente escena ocurre cuando el Rey quiere sobornar a Busto. En cuestión de honor, entre los españoles, era bien conocido el principio de que quien acepta favores está obligado a devolverlos. Don Arias propone a Sancho IV: “Si tú le das y él recibe, / se obliga; y si es obligado, / pagará lo que le has dado; / que al que le dan, en bronce escribe” (201-04). La alusión de escrito en bronce implica que los hechos (favores) son más efectivos y durables que lo escrito en papel. Al rehusar los favores reales, Busto produce el primer sentido de deshonor y vergüenza dirigido directamente al comportamiento de
Sancho IV.
            La atracción sensual hacia las mujeres sevillanas está claramente expresada en el drama, pero no es sólo el Rey el que tiene esa inclinación, también Busto corteja a esas “divinas bellezas.” Las salidas nocturnas de Busto permitieron que  Sancho IV entrara con facilidad en su casa. Su gran error fue dejar el honor de su hermana a la merced de una esclava, que privada de los derechos más esenciales, no es quien para ser delegada como la portadora de obligaciones de honor. Natilde es fácil de sobornar, una oferta tentadora, que no puede rehusar, es la promesa de sacarla de su esclavitud. Sancho IV deja saber a Natilde que no es necesario un documento escrito para liberarla, pues la palabra del Rey es suficiente, pero de todas formas Natilde recibirá su cédula libertadora. La esclava da muestras de desconfianza hacia el Rey. Según Castillo (1998), Natilde representa la clase baja de Sevilla, ésa que no se fía de la palabra de honor –vieja manera de negociar en un sistema feudal. Cuando Natilde exige la cédula por escrito, está mostrando un cambio social producido con el advenimiento del sistema mercantil.  La promesa escrita, otorgada en secreto por razones obvias, carece de la fuerza y el valor de un documento público avalado por la autoridad real. En opinión de Castillo, La estrella de Sevilla desarrolla un conflicto de los deberes perfectos en términos kantianos. La falta de obediencia y el desafío de Busto al Rey son considerados como un incumplimiento de los deberes perfectos. Al colgar a Natilde frente a la casa real, se produce un insulto y un acto de desacato al deber de obediencia absoluta al Rey, según la ideología monárquica que sirve de marco al drama. Castillo considera que la elección de Busto de satisfacer, ante todo, su honor individual, está en contra del sistema político del siglo XVII, lo que produce una colisión con el deber de lealtad al Rey. Estos comportamientos y sus implicaciones, hacen resaltar el aspecto moderno de La estrella de Sevilla, un drama precursor de las épocas venideras, que muestra el desgarramiento que se produce al afrontar el dilema moral que se encierra dentro de los deberes perfectos. Al colocar Busto la orden real en la mano muerta de Natilde, se hace pública la forma injusta de gobernar del Rey y, como consecuencia, la ley escrita con mano real adquiere, en este caso, el valor de una “carta muerta”. De esta manera Busto trata de dar una lección a Sancho IV, otro tipo de represalias que era inconcebible en aquel tiempo. Opina Maravall (1969) que tratar de vengarse de una afrenta real sería peor que la ofensa misma, porque un ataque contra el Rey representaría un ataque contra el orden social de la nación y podría ser considerado como un acto de traición. De acuerdo a Oriel (1992), la acción pública de Busto y las artimañas del Rey, dan paso a una inversión de comportamientos. Busto actúa como un monarca –públicamente y con honor–, mientras que Sancho IV se comporta como un ciudadano privado, carente del sentido del honor y movido exclusivamente por sus motivos y deseos personales.
            En La estrella de Sevilla Sancho IV es autor de varios escritos que le permiten dar órdenes en “absentia”. El acto de escribir es siempre privado, lo que en cierta forma libera a su autor de la responsabilidad de su contenido. El Rey todo lo hace de forma encubierta: cuando ordenó a Sancho Ortiz que quitara la vida a Busto, le sugirió que usara el elemento de sorpresa para matarlo. Sancho, indignado, contestó al Rey: “Cuerpo a cuerpo he de matarle, / donde Sevilla lo vea, / en la plaza o en la calle” (1532-1535), adoptando una actitud de presencia total y responsabilidad por sus actos, algo inconcebible en el comportamiento del monarca. Cuando Sancho mata a Busto públicamente es encarcelado por las autoridades. Sancho se mantiene en silencio y a nadie explica la razón por la que acabó con la vida de su mejor amigo. En prisión, el Rey, que conoce bien la respuesta, pregunta a Sancho quien fue quien mandó dar muerte a Busto, a lo que contestó: “Un papel” (2933). Insiste el monarca y de nuevo pide el nombre de quien lo escribió. Ortiz no descubre la identidad de su autor: “Si hablara / el papel, el lo dijera; /…más los papeles rotos / dan confusas las palabras” (2935-38).  Oriel (1992) encuentra que en esta escena Sancho reitera su desconfianza en el texto escrito, que lo considera como simples trazos hechos sobre el papel, que forman palabras en las que no se puede confiar.
            Ante la condena de Sancho Ortiz, el Rey para evitar testigos, como es de costumbre, habla en privado con los concejales para tratar de conmutar la pena de muerte por el exilio, pero su intervención no tiene ningún éxito. Rivers (1980) señala que las escrituras amenazan el sistema de honor, algo que era de gran importancia durante el Siglo de Oro en España. El Rey se ve incapacitado para cumplir su promesa verbal de proteger a Sancho, quien se mantendrá firme en no revelar lo anteriormente acontecido y guardará silencio. Ante estas circunstancias, el Rey se verá obligado a admitir su implicación en la muerte de Busto, triunfando de esta manera el acuerdo oral. Cuando finalmente admite públicamente su culpa, lo hace con gran dificultad, pues por largo tiempo hizo todo lo posible por evadir su responsabilidad. Sintiéndose desesperado ante su impotencia, miró a Don Arias pidiendo consejo y éste respondió: “Hablad” (v. 2968). Este acto muestra el control que el Primer Ministro tiene sobre el Rey y desencadena  la primera presencia pública del monarca. Con anterioridad, los comunicados orales del Rey eran privados: hablaba a individuos, no a un grupo de personas y frecuentemente lo hacía en secreto con Don Arias. Normalmente el comportamiento de Sancho IV era de forma encubierta. Cuando Busto sorprendió al Rey en su casa, éste inmediatamente se escondió bajo su capa y el caballero sevillano le recriminó: “¿Si honor procuráis, / cómo embozado venís?” (1009-10), esta frase implica que el verdadero honor consiste en una manifestación de presencia pública.
           La estrella de Sevilla dramatiza el viejo conflicto entre el deseo personal y el deber público. Los críticos han analizando varios aspectos de la comunicación escrita y oral, así como el aspecto privado y público de sus personajes, su ausencia y presencia y los sentimientos de honra y honor. El drama plantea  la problemática de todos los términos mencionados, mostrando que no son independientes o absolutos, sino naturalmente definidos e interdependientes.
 


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