Pasqual Mas i Usó

Las ficciones poéticas en la obra de Max Aub
   A Miguel González, maxaubiano de altura.

            La Antología Traducida¹ de Max Aub no es una antología ni los poemas han sido traducidos; es, por tanto, una broma literaria que se articula intencionadamente para ocultar su pudor afectivo detrás de las máscaras de sus poetas inventados. Max Aub no sólo inventa en esta obra poemas que le representan, crea también interlocutores intermedios que disfrazan los mensajes pero no resultan opacos a esa única voz poética que palpita detrás de cada poema; una voz no tan dolida como en Diario de Djelfa o como en Imposible Sinaí,² donde vuelve a emplear el enmascaramiento del sujeto poético en docenas de poetas árabes y judíos. En la nota preliminar de Antología Traducida se refiere a la poesía traducida del siguiente modo: “Ítem más: las poesías, traducidas, pierden tanta sangre que no hay transfusión que valga. Dejando aparte que todo poema es -está- ya, a su manera, traducido[...].”³
            Y más adelante comenta de los traductores que son, según Bernal Díaz, “verdaderas lenguas.”³ Y en Imposible Sinaí recurre a la misma técnica de opacidad  escondiendo al sujeto poético detrás de múltiples hablantes que, aunque pertenecientes a diferentes bandos, se confunden en una única llama alimentada por la poesía.

    Estos escritos fueron encontrados en bolsillos
    y mochilas de nuestros árabes y judíos de la llamada
    “guerra de los seis días,” en 1967. Las traducciones
    deben mucho a mis alumnos, se lo agradezco.
    No tomo parte; sólo escojo[...].⁴

Estelle Irizarry,⁵ quién más ha estudiado la Antología Traducida de Max Aub, no se cansa de advertir como todo este entramado de máscaras, suplantaciones, seudónimos, supercherías, falsificaciones, etc. participan del carácter lúdico de la literatura. Así, señala que “de ahí nace la broma literaria.”⁶
             Toda antología comporta una reescritura, una reelaboración por parte del antologador que en este caso es mucho más compleja porque hilvana la traducción con la creación literaria en la línea de Walter Benjamin. La afirmación de que todo poema es una traducción (formulación que se constituye en el paraíso de la intertextualidad) no queda lejos del comentario de Rilke a Jean Cocteau cuando afirma que todos los poetas hablan una lengua común, sólo que con estilos diferentes. Como señala Max Aub en boca de Li Ping en Antología Traducida es “imposible traducir la poesía, siempre traducida.”
             En todos los casos Max Aub se esconde detrás de cada uno de los poemas traducidos. Es un desarrollo laberíntico en el que del mismo modo que en Geografía inventa ciudades en Antología Traducida inventa poetas. Y, además, si la mayor parte de su obra se fundamenta en la memoria histórica, en Antología Traducida recrea la memoria histórica de docenas de poetas apócrifos. Max Aub acude a la literatura universal con los ojos del creador, del recreador que da nueva vida a autores y a textos que nunca existieron y que nadie percibe como falsos: es el reto que se marca en Jusep Torres Campalans y que ahora reencarna en los poetas antologados. El propio Max Aub también empleó esta técnica en Juego de cartas (1964), texto compuesto por 108 naipes detrás de los cuales figura una reseña necrológica. Y así mismo intenta confundirnos en Luis Álvarez Petreña, que recupera la tradición del Quijote, del Tristan Shandy de Sterne, del Joseph Andrews o del  Tom Jones de Fielding, y, más cercano en el tiempo, de Niebla de Miguel de Unamuno, o de los personajes de Pirandello.  Pero, sobre todo, en el citado Jusep Torres Campalans (1958) donde el desdoblamiento está ricamente documentado y por ello Jean Cassou lo iguala al pintor cubista malagueño y considera que “Campalans est aussi possible que Picasso, et Picasso aussi hypothétique que Campalans.”⁷
           Jusep Torres Campalans y Antología Traducida recrean lo que Manuel Durán llama “biografías imaginarias.”⁸ Lo cierto es que Max Aub inventa al mismo ritmo el discurso y la biografía tanto de personajes conocidos (que dan patente de verosimilitud a los poetas antologados), como de los personajes ficticios (los antologados). En Antología Traducida son siempre imaginarios los poetas antologados, salvo el propio Max Aub, pero no ocurre lo mismo que en La gallina ciega, en donde también esconde personajes reales bajo nombre ficticios (Nuria Espert como Montse), ni como en Jusep Torres Campalans, o, como señala después el propio Max Aub refiriéndose a Campo Cerrado: “Ahí tendría que hablar de Luys Santamarina, escritor montañés, gran amigo mío (es el Salomar de Campo Cerrado).”⁹
            Alexandre Gottieb Baumgarten¹⁰ incluye estas recreaciones como “ficciones verdaderas,” posibles en el mundo real y, por ende, la ficción es sólo una realidad aparente que, no obstante, abunda en la perplejidad del lector. Así, Max Aub mezcla la realidad y la ficción en un mismo plano y de ahí que el magma de la confusión esté sembrado, porque describe a los personajes reales como a los ficticios como lo asegura el propio Max Aub al hablar de su amigo Luis Buñuel:  “No miré a Buñuel con otros ojos que con los que veía a mis personajes.”¹¹ Y lo mismo ocurre en Luis Álvarez Petreña, su  alterego, presentado en tres épocas diferentes de su vida. Se trata siempre de lo que Umberto Eco llama “pretesa di identità”¹²  refiriéndose a la recreación realista sobre un mensaje que resulta ser falso.
          Max Aub, como señala Antonio Carreño,¹³ también se presenta como lo que no fue, que es una manera de mostrar la cara oculta de una biografía, la de los sueños, la de la cultura asimilada, la de los proyectos, la de los libros leídos; un poeta es también aquello que no ha podido ser, haya degenerado en frustración o en piedra de toque. El propio Max Aub, comentando en su Poesía española contemporánea el lema de Verlaine sobre “le rare est bon,” había señalado sobre la creación poética en relación a la traducción:

Poesía para iniciados, poesía adrede, poesía postiza, hecha con talento pero que no pasará, las más de las veces, de su apariencia. Siempre tiene un aire de poema traducido, no hecho directamente.14

           Para llevar a cabo este entramado especular de personajes encadenados por desdoblamientos de identidad, manifestados superficialmente como la relación establecida entre un poeta apócrifo y un traductor y antologador llamado Max Aub, se asiste a un proceso que traspasa la ficción con el único propósito de crear fuertes nexos de verosimilitud. Así, a propósito de la narrativa aubiana, José-Antonio Pérez Bowie¹⁵ señala tres apartes que evidencian este mecanismo de metaficción: la puesta en evidencia de la construcción ficcional, la utilización del discurso como vehículo de reflexión sobre sí mismo y la transformación del proceso narrativo en materia de narración. El primer apartado consiste en debilitar la frontera entre el mundo real y el imaginario con la inclusión de citas, notas y comentarios también ficticios sin romper el acto narrativo. En este sentido se encuentran también el “Homenaje a Lázaro Valdés” en La verdadera historia de Francisco Franco o la estructura del Manuscrito cuervo, o las citas en Campo abierto. En Antología Traducida la nota preliminar y las notas explicativas de los “poetas traducidos”  están plagadas de referencias biográficas y de erudición bibliográfica, y, por ello,  son un claro ejemplo de este distanciamiento ficcional. El segundo apartado reclama el uso del lenguaje empleado en el texto como vehículo de reflexión sobre sí mismo, interrumpiendo la ficción y provocando un mayor grado de distanciamiento que el apartado anterior, pues rompe el poema o la presentación de éste para dar lugar a la reflexión. He aquí un ejemplo en el que se detiene en la biografía de Hagesícora para desarrollar una formulación metaliteraria, para continuar después con la vida de la poetisa y cerrar con un comentario irónico:

Es indudable que las sátiras jónicas en contra de las mujeres, entonces de moda (véase Semónides o Simónides de Amorgos), tuvieron algo que ver con el tono de la diatriba que traduzco. De la vida de Hagesícora no se sabe gran cosa. Más vale así.

          Y en el tercer proceso el autor real aparece introducido en el universo discursivo que, en este caso, no es otro que pasar a convertirse en poeta antologado por sí mismo. No es extraño este mecanismo en la narrativa aubiana, lo mismo en las obras extensas, como Campo de sangre, o en los cuentos, como en La vejez, incluido en El zopilote y otros cuentos mexicanos, y de este modo se inventa a sí mismo en Antología Traducida haciendo gala de un guiño adelantado de postmodernidad.
         Antología Traducida, como la mayoría de su obra, es coral y en ella se palpa la ausencia de un Max Aub que se niega a aparecer como héroe individualizado y se diluye en una multitud de filamentos convergentes que le delatan, que no engañan sobre el poeta que manipula la marioneta de un sujeto poético múltiple. Arcadio López-Casanova¹⁶ ha centrado el estudio sobre la obra aubiana en el universo poético y en el caso de Antología Traducida, profundizando en el yo poético especular, laberinto de personalidad que se realiza a través de un juego de espejos y que enlaza, siguiendo la afirmación de A. F. Molina¹⁷ con Yeats, Borges, Pessoa, Machado, Unamuno, Pirandello, etc. López-Casanova señala las actorizaciones o máscaras del texto y las divide en dos grupos creados por el sujeto de la obra:¹⁸  Aub antólogo ficticio que perfila las figuras, o modalidades existenciales según Antonio Carreño,¹⁹ con las breves notas introductoras sobre sus vidas, y un Aub sujeto-poeta que les da vivencia, de manera que debajo de la voz debajo de las modalidades existenciales surge su voz polifónica. Estas máscaras son coincidentes en tanto que reflejan a los desarraigados, desposeídos, perseguidos, enamorados, incansables viajeros, heterodoxos, soñadores, libertarios, arrastrando el sueño de la patria perdida, el dolor de extrañamiento, la preocupación por el sentido último de la existencia, el paso del tiempo o la soledad de la trascendencia. Un poema del Poeta Anónimo de Lorca parece resumir este elenco de referencias compartidas entre poetas apócrifos y el propio Max Aub:

 No sé de mí, ni de por quien no vivo;
 poco de ti, hermano.      Algo de aquél de quien dependo.
 Quizá algo más de quien odio,     poco de cuantos viven
 en el país vecino
 y menos todavía
 de quienes dicen existir
 más allá de los montes.
 Y no tengo idea alguna
de los que están tras el azul horizonte curvo...

           El poeta, mediante un proceso de ficcionalización, crea máscaras con modalidad existencial, poetas ficticios, y se esconde detrás de una polifonía de voces que enumeran sus preocupaciones a través de numerosos pastiches imaginarios²⁰ en los que se mira el propio Max Aub.
           El sentido paródico queda patente, según Eleonor Londero²¹ desde el principio de la obra y se extiende en forma de mosaico a una intención de poner en tela de juicio la validez de la selección, la función de la traducción y su capacidad de comunicar y la legitimidad de la autoría. Son las “parodias de la otredad” que señala Antonio Carreño²² en las que el yo se sitúa en el campo del otro (la máscara) y éste se convierte en metáfora de lo que ya no es, del yo ausente. Y, además,  la máscara viene a ser en literatura la alegoría de la nueva persona, asumida o aparente. Pero, sin duda, interesa resaltar cómo la realidad de la ficción se convierte en excusa para explicar la realidad que vivimos. Se trata de una trampa cervantina que también aparece en la narración del viaje ficticio en tren que se cuenta en La gallina ciega. Pero las trampas de la parodia pueden caer en la irrealidad, como le ocurre a Luis Álvarez Petreña cuando exclama:

¡He leído tanto que ya no sé si te quiero!... Todas mis deducciones se basan en postulados novelescos ... y mi imaginación se llena de trapos a todo viento, de lienzos al aire, de velas, de horas en vela de las novelas que he bebido como fuente misma de la vida.

           Max Aub es un escritor velazqueño que bebe de Las Meninas la magia del espejo que ofrece el ángulo imposible: la paleta del pintor y el pintor mismo. Por eso no es extraño encontrarse entre los antologados al propio Max Aub, poema en ristre y presentado irónicamente:

Nació en París en 1903. Aunque sale su nombre con cierta periodicidad sospechosa en los libros y revistas, no se sabe dónde está. Lo único que consta es que escribió muchas películas mexicanas carentes de interés. Nada tiene que ver con su homónimo Leandro Fernández de Moratín.

Los que quieran ver en estas líneas una intención política: ella-España, están equivocados.

Si pudiéramos fechas estas sentencias tal vez pudiera ponerse en claro. No hay tal. Mientras tanto recomiéndase la abstención que es lo único que, con seguridad, da fruto.

          ¿Dónde está Max Aub?, pregunta Max Aub. Está detrás de cada máscara y mucho más detrás de esta biografía que coincide en todos sus puntos. Antonio Carreño apunta una clave más para la definición de este libro tan plurisignificativo:

La final definición da con la clave de “Antología Traducida:” una colección de retazos literarios, de esquejes biográficos, de “trucos” que se asumen como ajenos y que forman un mágico retablo (a modo de epitafios) de las múltiples más/caras de Max Aub, lector de otros textos, como traductor, antólogo, crítico, biógrafo y  poeta.²³

          Y en cada proyecto poético asignado a un poeta antologado se expresa el propio Max Aub envuelto en recursos de verosimilitud de tal manera que las notas biográficas son tomadas como apuntes de la realidad. Así, Gérard Malgat afirma sobre Jusep Torres Campalans que:

Le goût de Max Aub pour les inventions soigneusement élaborées nourrit aussi des romans dont la force du vraisemblable est telle qu’ils furent accueillis comme des récits biographiques par les lecteurs comme par les critiques que cherchèrent à recontrer ce peintre Jusep Torres Campalans.²⁴

          En algunas ocasiones Max Aub, autor del libro y narrador de la novela a la vez, se hermana con el propio personaje, como en Luis Álvarez Petreña. Max Aub se siente fuertemente ligado a sus personajes bien considerándolos compañeros de infortunios, como en Las vueltas; bien porque realizan una obra artística a medias, como Ferris o Petreña; e incluso es capaz de compartir con Petreña la planta de un hospital de Londres.

          Pero donde el caracoleo ficcional se vuelve más laberíntico es en algunos ejemplos del inédito Ciclo de Imposible Sinaí, pues llega a inventarse un poeta que, a su vez, se inventa a otro poeta:

Eduardo Natan Koeflev
Ayudante de un profesor de francés de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Romanista. Inventor de poetas ya que, a pesar de mis búsquedas, nada pude saber de este Enrique Maldonado de quien encontré esta “traducción” ...

     Enrique Maldonado
           (1498-1550)
     Nació en Burgos. Helenista, estudió en ....

          Este ejemplo quizá surgió de la necesidad de incluir un poema pensado para Antología Traducida dentro del Ciclo de Imposible Sinaí, pero lo que se observa es un paso más allá dentro del laberinto de máscaras en el que experimenta Max Aub.
          Máscaras y máscaras de máscaras. Cuando Max Aub publicó su primer libro de poemas, Enrique Díez-Canedo comentaba en el prólogo: “Parece que su musa los ha pensado en un idioma y ella misma los ha traducido a otro.”²⁵
          En fin, que el primer comentario que se hizo a su poesía le marcó hasta tal punto que decidió continuar por el camino de los poemas aparentemente traducidos. Enrique Díez-Canedo se refería a que Max Aub, nacido en París y de padres alemanes, no manifiesta la soltura con el castellano que  después adquirirá. Sin embargo, Max Aub toma la  observación de Díez-Canedo como la base para un recurso estilístico especular que define su obra.
 

Notas
¹Existen tres ediciones completas: México:   Universidad Nacional Autónoma de México, 1963; Barcelona:  Seix Barral, 1972 y mi edición  crítica en Segorbe, Fundación Max Aub, 1998.

² Barcelona:  Seix Barral, 1974. Actualmente preparo la edición para las Obras completas. Poesía (Valencia: Alfons el Magnànim, 2000) y aquí se citan como Ciclo de Imposible Sinaí.

3 George Steiner (Después de Babel:  México-Madrid-Buenos Aires, 1980, pág. 67) llega a una conclusión parecida al afirmar que “dentro o entre las lenguas, la comunicación humana es una traducción.”  Bernal Díaz se adelanta, pues, a la idea de la Intertextualidad.

4 Barcelona:  Seix Barral, 1982; pág. 7.

5 La broma literaria en nuestros días: Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, (New York:  Eliseo Torres, 1979).

6 Id. pág. 7. Sobre este tipo de bromas literarias ver el libro de William S. Walch, Handy-book of Literary Curiosities (Detroit: Gale Research, 1966).

7Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub (Madrid:  Gredos, 1973) 28.

8 Manuel Durán y Margery A. Safir, “Acerca de Max Aub, Jorge Luis Borges y los biógrafos imaginarios,” La palabra y el hombre, 2ª época, nº 14, abril-junio de 1975:  65-68.

9 Autobiografía, fol. 4.

10 Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (Buenos Aires: Aguilar, 1975).

11 Conversaciones con Luis Buñuel (Madrid: Aguilar, 1985) 20.

12 Cfr. I  limiti dell’interpretazione (Milano:  Bompiani, 1990) 169.

13 Antonio Carreño, “Antología Traducida de Max Aub: La representación alegórica de la máscara”, en Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español. Valencia, 13-17 de diciembre de 1993. València, Ajuntament, 1996; I,  pág. 151.

14 México:  Era, 1969, pág. 69.

15 “Max Aub:  Los límites de la ficción,” Actas, págs. 367-382. Vid. también de este autor la Introducción a Max Aub La calle de Valverde (Madrid:  Cátedra, 1985).

16 “Creación poética y poética de la ruptura. (Un acercamiento a la obra lírica de Max Aub)”, Actas, 625-641.

17 Prólogo a La uña (Barcelona: Picazo, 1972) 12.

18 A. Okopien-Slawinska identifica al sujeto de la obra (o autor interior) con la más ala instancia que aparece en la obra; en este caso Max Aub como antólogo. Cfr. A. López-Casanova, Id. pág. 639, nota.

19 La dialéctica de la otredad en la poesía contemporánea. La persona. La máscara (Madrid:  Gredos, 1982) 210.

20 Gérard Genette, Palippsestos. La literatura en segundo grado (Madrid:  Taurus, 1989) 99, 158-163.

21 Formas de la elusión (Messina: Rubbetino, 1996) 82-84.

22 La dialéctica de la identidad..., Introducción.

23 “Hacia una morfología de Personae y máscaras:  El caso Max Aub,”  Actas, 141.

24 Gérard Malgat, De “Campo de los Almendros” a “La Gallina ciega,” Fiction et réalité chez Max Aub, mémoire de maîtrise. Université de París-Nanterre, 1996;  96.

25 Los poemas Cotidianos, (Barcelona: Imprenta Omega, 1925) 13.

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Fernando Sorrentino

Tres hermosas supercherías borgeanas

Prosas subrepticias
            En 1969 Borges compiló el volumen El matrero,1 cuyo “Prólogo” termina con estas palabras: “Este libro antológico no es una apología del matrero ni una acusación de fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojalá compartan ese placer quienes vuelvan sus páginas.”
            El Índice registra los nombres de dieciocho autores cuya indiscutible existencia es verificable con fechas de nacimiento y de muerte: Paul Groussac, Eduardo Gutiérrez, José S. Álvarez, Domingo Faustino Sarmiento, Ventura R. Lynch, Alejandro Magariños Cervantes, Pedro Leandro Ipuche, Manuel Peyrou, Antonio D. Lussich, Lucio V. Mansilla, Leopoldo Lugones, José Hernández, Vicente Rossi, Laurentino C. Mejías, Martiniano Leguizamón, Jorge Luis Borges, Bernardo Canal Feijoo y Adolfo Bioy.
            Pero, además de los trabajos de estos escritores, encontramos —ignorados por el índice— otros tres textos, en cuerpo menor, en las páginas 73, 147 y 160. A saber, respectivamente:
            1) “Un hijo de Moreira,” extraído de: Carlos Moritán, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, 1932.
            2) “Otra versión del Fausto,” extraído de: Fra Diavolo, “Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro,” Caras y Caretas, 1911.
            3) “Las leyes del juego,” extraído de: Isidoro Trejo, Rasgos y pinceladas, Dolores, 1899.
            Los tres textos son excelentes. La prosa es ceñida, cuidada y sintética. No sobran ni faltan circunstancias. Un matiz de grácil socarronería los recorre del principio al fin. Las construcciones sintácticas y el vocabulario son inconfundibles….
            Participan de la misma vena formal y temática de otras prosas breves, tales como “El cautivo,” “El simulacro” (El hacedor), “Pedro Salvadores” (Elogio de la sombra), “La promesa,” y  “El estupor” (El oro de los tigres). Los tres textos —no me cabe la menor duda— fueron redactados por Borges.  Si no los firmó, tal reticencia puede deberse a varias razones, siempre coherentes con su personalidad: pudo haberlos considerado textos menores, que no valía la pena atribuirse; pudo impulsarlo el afán de juego y de impostura, tantas veces presentes en su obra; pudo ser por la combinación de ambas causas, etcétera, etcétera.
            No diré que fatigué (porque la expresión es borgeana, y antes, por lo menos, gongorina)2 pero sí que revisé con esmero los catálogos y muchos libros de más de una biblioteca: el resultado de estas tareas es que no han existido nunca autores llamados Carlos Moritán ni Isidoro Trejo que hayan escrito las obras que Borges les adjudica, ni ninguna otra. En cuanto al seudónimo Fra Diavolo,3 no es más que un afectuoso saludo a Evar Méndez, el que fuera capitán de la aventura martinfierrista y tardío poeta del modernismo declinante; por último, es innecesario puntualizar que la revista Caras y Caretas no registra ningún trabajo titulado “Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro.”

Indicios y huellas
            Además de los indicios fácilmente advertibles en los giros, los tics, los guiños, el ritmo de la prosa (que, por obvios, sería innecesario señalar), hay otras huellas.
            A) “Un hijo de Moreira.” El muchacho apenas alcanza dos décadas de vida y vive con su madre, que es planchadora, en un ámbito rural (sin duda, en un rancho humilde): exactamente igual que Funes el memorioso. El apellido Moritán es el de uno de los dos rivales de “El estupor” (El oro de los tigres). El título Memorias de un provinciano corresponde a un libro de Carlos Mastronardi, queridísimo amigo de Borges. Carlos Mastronardi y Carlos Moritán comparten el mismo nombre de pila y la misma inicial del apellido. Por otra parte, miembros de la familia Moritán Colman fueron amigos de Borges.
           B) “Otra versión del Fausto.” Este título, típicamente borgeano, tiene estrechos puntos de contacto con “Otra versión de Proteo” (El oro de los tigres) y con “La penúltima versión de la realidad” (Discusión). Sólo comparemos, para no fastidiar, el sujeto “trajeado con aseada pobreza” con aquel otro de “ajustado el decente traje negro” (“1891”, El oro de los tigres).
            C) “Las leyes del juego.” “[…] un forajido, que le decían el Tigre,” intencionado solecismo en la proposición subordinada, evocador de la lengua oral, que repite el de “Francisco Real, que le dicen el Corralero” (“Hombre de la esquina rosada,” Historia universal de la infamia). El Tigre “debía varias muertes,” así como Rosendo Juárez “estaba debiendo dos muertes” (ídem). Y ese comisario, de valerosa cortesía, que desarmado va a detener al forajido “sin alzar la voz,” ¿no es acaso de la misma estirpe de aquel Jacinto Chiclana, “capaz de no alzar la voz / y de jugarse la vida?” Por otra parte, Isidoro es el tercer nombre de Borges4 y también es el nombre de su abuelo Isidoro Acevedo Laprida y el de su bisabuelo el coronel Isidoro Suárez. Además, algún Trejo y Sanabria se cuenta entre los antepasados de Borges.  Por último, el libro apócrifo del apócrifo Isidoro Trejo “apareció” en Dolores5 en 1899, el año de nacimiento de Borges.

Al César lo que es del César
            En conclusión, estoy absolutamente seguro de que “Un hijo de Moreira,” “Otra versión del Fausto” y “Las leyes del juego” pertenecen a Jorge Luis Borges; el escritor empleó el mismo procedimiento utilizado, por ejemplo, en “Museo” (El hacedor), que consiste en inventar textos y atribuirlos a fuentes ficticias. Con la única diferencia de que —por las razones que fueren— nunca incorporó estas tres piezas a un libro de su autoría.

Notas
1Jorge Luis Borges, El matrero (Buenos Aires:  Edicom, 1970).

2“Estas que me dictó rimas sonoras / […] / escucha, al son de la zampoña mía, / si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva” (Góngora, “Fábula de Polifemo y Galatea” —1612—, octava 1ª).

3Fra Diavolo. Fue uno de los dieciocho seudónimos que en la revista Martín Fierro utilizó Evar Méndez, y es un seudónimo de seudónimo, ya que Evar Méndez es, a su vez, seudónimo de Evaristo González (1888-1955). Fra Diavolo no figura en el Diccionario argentino de seudónimos, de Mario Tesler (Buenos Aires: Galerna, 1991), pero sí en el Índice general y estudio de la revista Martín Fierro (1924-1927), de José Luis Trenti Rocamora (Buenos Aires: Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, 1996).

4Recordemos que Borges se llamaba Jorge Francisco Isidoro Luis.

5No faltará alguna imaginación psicoanalítica que asocie el nacimiento en “Dolores” con los versos “He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido / feliz. […]” (“El remordimiento,” La moneda de hierro).
 

Los textos en cuestión son los siguientes:
Un hijo de Moreira
            Poco antes del Centenario, un muchachón, en una esquina de Rosario del Tala, tuvo una reyerta con otro y lo mató de una puñalada.
            Interrogado por la policía, dijo que se llamaba Juan Moreira, como su padre, el de tantas mentas.
            Tendría escasamente veinte años; la filiación dada por él era, a las claras, imposible, ya que Juan Moreira había muerto en 1874.
            La madre, que era planchadora, persistió en confirmar la declaración. Dijo que Juan Moreira era efectivamente su padre y que “se lo había hecho” cuando estuvo ahí con su circo.
            Acaso el nombre de Moreira influyó en el destino del muchacho.

Carlos Moritán: Memorias de un provinciano (Buenos Aires: 1932).

Otra version del Fausto
            Por aquellos años, los Podestá recorrían la provincia de Buenos Aires, representando piezas gauchescas. En casi todos los pueblos, la primera función correspondía al Juan Moreira, pero, al llegar a San Nicolás, juzgaron de buen tono anunciar Hormiga Negra. Huelga recordar que el epónimo había sido en sus mocedades el matrero más famoso de los contornos.
            La víspera de la función, un sujeto más bien bajo y entrado en años, trajeado con aseada pobreza, se presentó a la carpa. “Andan diciendo,” dijo, “que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra. Les prevengo que no van a engañar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen.”
           Los hermanos Podestá lo atendieron con esa deferencia tan suya y trataron de hacerle comprender que la pieza en cuestión comportaba el homenaje más conceptuoso a su figura legendaria. Todo fue inútil, aunque mandaron pedir al hotel unas copas de ginebra. El hombre, firme en su decisión, hizo valer que nunca le habían faltado al respeto y que si alguno salía diciendo que era Hormiga Negra, él, viejo y todo, lo iba a atropellar.
            ¡Hubo que rendirse a la evidencia! El domingo, a la hora anunciada, los Podestá representaban Juan Moreira...

            Fra Diavolo: “Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro” (Caras y Caretas, 1911).

Las leyes del juego
           No recuerdo el nombre del comisario. Sé que le daban el nombre de Boina Colorada y que había servido en el 2 de infantería de línea. Llegó al pueblo hacia mil ochocientos setenta y tantos. Los vecinos le informaron que en una cueva, en las márgenes del Quequén, tenía su guarida un forajido, que le decían el Tigre. Debía varias muertes y el comisario anterior no se había animado nunca a prenderlo. Boina Colorada pensó que para cimentar su autoridad le convenía proceder en el acto. No dijo nada aquella noche, pero a la mañana siguiente ordenó a un vigilante que lo llevara hasta la guarida del Tigre. Éste habitaba allí con su hembra. Ya cerca de la cueva, el comisario le dijo al vigilante que no se mostrara hasta que lo oyera silbar y le dio su revólver. Entró tranquilamente en la cueva. El Tigre, un gaucho de melena y de barba, le salió al encuentro con el facón. Sin alzar la voz, el comisario le dijo:
           —Vengo a buscarlo. Dése preso.
            El Tigre, que sin duda era valiente, hubiera peleado con la partida, pero aquel hombre solo y seguro lo desconcertó. El comisario silbó. Cuando apareció el vigilante, le dio esta orden:
            —Desarme a este hombre y lléveselo a la comisaría.
            El vigilante obedeció, temblando. Así lo tomaron al Tigre. Otra cosa hubiera ocurrido si el comisario se hubiera presentado con la partida o si hubiera entrado gritando.

            Isidoro Trejo: Rasgos y pinceladas (Dolores, 1899)

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Alexía Vikis

La importancia del lector en  Niebla y en El sitio de los sitios

            Miguel de Unamuno y Juan Goytisolo son escritores que pertenecen a dos momentos claves de la historia de la literatura de España, el primero a la generación del 98 y el segundo a la generación de la postmodernidad.  Unamuno, junto a Baroja y a Valle Inclán, aparece como una de las tres grandes figuras de la generación del 98, generación de escritores con ideas renovadoras que surge durante un momento en que España atraviesa una crisis política y cultural.  Juan Goytisolo, uno de los escritores españoles más provocativos y de mayor fama internacional, hombre con polémicas de apertura, comparte con su compatriota varios temas, entre los cuales prevalecen el de la existencia, de la identidad y del mundo literario.  La importancia que ambos escritores españoles otorgan al lector será el examen de nuestro estudio, en el cual aplicaremos algunas ideas de los partidarios de la estética de la recepción del lector con el fin de establecer el papel que según Unamuno y Goytisolo debe asumir el lector.  En nuestro análisis nos basaremos principalmente sobre las dos afirmaciones de Jonathan Culler: el lector como héroe que supera los obstáculos textuales en su búsqueda del significado del texto o como agonizante o antihéroe manipulado por el texto y cuestionando su errada exploración de significado.  Pero antes de tratar tales cuestiones, veamos qué importancia tiene en general el lector para una obra literaria.
            Según George Poulet, un afiliado de la crítica fenomenológica de la recepción del lector, antes de la lectura, el texto es un simple objeto viviendo en el mundo exterior.  Por consiguiente, la suerte y el modo de existir de la obra dependen del lector, quien se levanta poderoso con respecto al texto (Poulet, 275).  Podemos encontrar una idea muy semejante en Niebla durante la discusión entre el protagonista Augusto Pérez y el filólogo Paparrigópulos en la cual éste afirma: “la obra humana es colectiva; nada que no sea colectivo es ni sólido ni durable” (Unamuno, 88).  En esta discusión es evidente que la existencia de una obra literaria reside en su lectura y su crítica.  Si no existe lector o crítico literario, la obra queda en una soledad radical y su existencia nunca podrá ser reconocida. Por consiguiente, el valor literario depende del proceso de lectura.  A través del acontecimiento de lectura hecho por un lector, la obra asume vida propia, toma, conciencia y se humaniza.  Un texto no puede vivir aislado de su contexto de lectura y recepción.  Tal concepto fenomenológico de la lectura no presupone ni asume que el significado de la obra literaria dependa del lector porque éste tiene una participación mínima en la producción del significado. Para otros, afiliados de la estética de la recepción del lector, éste ocupa un sitio más privilegiado; por consiguiente, el significado de un texto no está encerrado en este. Veamos hasta qué punto el lector actúa como participante activo en la producción del significado del texto y hasta dónde se podría aplicar la afirmación de Stanley Fish de que “escribamos el texto que leemos.”
            La novela de Unamuno se nos presenta esencialmente como instrumento de exploración metafísica y existencial, pero las ideas que conciernen a la naturaleza del arte, su metodología e ideología sobre la escritura aparecen en Unamuno como en todo novelista. Niebla es en gran parte una novela sobre el arte del novelar, en la cual el autor inserta sus propias teorías sobre la creación novelesca especialmente sobre el papel que deben asumir el autor, el protagonista y lo que nos interesa en nuestro estudio: el lector.  En su novela, Miguel de Unamuno, emerge como autor implícito y como personaje ficticio que incorpora al lector y que se dirige directamente a él para afirmar y confirmar su propia omnipotencia y omnipresencia en la creación literaria, pero aquí el lector no deja de ocupar un lugar preponderante.  Es importante notar que existe una relación de interdependencia entre el autor, el protagonista y el lector, pero cada uno de ellos lucha por adquirir una cierta independencia, una cierta autonomía. Augusto Pérez, el personaje principal que encarna la precariedad y el nihilismo de la existencia humana, se opone a Unamuno, su creador, quien varias veces hasta se siente amenazado por su personaje ficticio y por el lector.  Así, Augusto Pérez pondrá en peligro la idea de que un autor es un ser supremo que retiene todo el control sobre sus personajes.  A pesar de esta lucha de autonomía entre autor y protagonista, nos damos cuenta de que la actitud del lector se revela primordial para la realización del acontecimiento novelesco.  Es él quien hace posible la relación entre autor histórico y personaje ficticio.  En el prólogo-epílogo a la segunda edición de Amor y pedagogía, Unamuno confiesa al lector: “me has venido, lector, acompañando en este mutuo monodiálogo; me lo has estado inspirando, soplando, sin tú saberlo; me has estado haciendo mientras yo lo estaba haciendo y te estaba haciendo a ti como lector.  Gracias pues, gracias de corazón, por ello.  Y como es tu obra se te ofrece tuyo” (47).  En esta afirmación es evidente que la relación entre texto y lector se caracteriza por una colaboración esencial de la cual ambos dependen.  ¿Pero cuales son los aspectos de esta relación?, ¿qué papel desarrolla el lector en la novela?
            Según Fernando de Toro, el lector se nos aparece como coautor de la obra literaria y paralelamente como portador de la problemática del autor.  En Niebla, Unamuno se escapa de los niveles tradicionales de la realidad narrativa porque discute con sus personajes que tienen la posibilidad de comentar sus obras y de volverse en sus lectores, y además se dirige directamente al lector.  Según él, al autor le toca presentar un tema con una problemática e introducir unos personajes; el resto queda en poder del lector que debe apropiarse de la novela.  Al convertirse en coautor, el lector se imagina el personaje fuera del texto, de tal manera que le da una existencia completamente independiente del autor.  Una vez creado, el personaje deja de depender del autor y de estar bajo su control para depender ahora del lector.  Por ejemplo, es el lector quien decide lo que le ha sucedido a Augusto al final de la novela, de tal manera que, al escoger el destino del protagonista, el lector tiene la posibilidad de convertirse en su co-creador.  Al abrir nuevas direcciones en el entendimiento del texto, el epílogo aumenta las incertidumbres del lector y le obliga a transformarse en generador de significado.  En Cómo se hace una novela, Unamuno menciona:  ¿Qué me importa que no leas, lector, lo que yo quise poner en ella, si es que lees lo que te enciende en vida?  Me parece necio que un autor se distraiga en explicar lo que quiso decir, pues lo que nos importa no es lo que quiso decir, sino lo que dijo, o mejor lo que oímos (108).  De este modo la distancia entre autor y lector se anula haciendo que la lectura se convierta prácticamente en escritura.  La indentificación del lector con la problemática del autor es el otro nivel de co-creación dentro de la estética de Unamuno (de Toro, 364).  La visión del mundo como angustia y lucha metafísica que prevalece en el texto se instala en la mente del lector quien la adopta.  Así el lector, al sumergirse en la novela, formará parte de ella como personaje y coautor.
            La progresión cronológica en el tratamiento del lector en El sitio de los sitios, novela mucho mas contemporánea que Niebla y de una estructura muy diferente, es evidente.  Como Miguel de Unamuno, Juan Goytisolo, introduce sus ideas sobre el universo novelesco en la cual el lector ocupa un lugar importante.  Antes de averiguar la posición que debe adoptar el lector frente al texto, analicemos si estructura y veamos el efecto que tal estructura le produce.
 

un “jardín de textos que se bifurcan” (155).  En su entrevista con Rodríguez Manegal, al hablar de su técnica novelesca, Juan Goytisolo afirma:

He introducido en la novela una serie de materiales sin integrarlos del todo en su estructura, los he dejado con el culo al aire para que sea casi la carpintería, y esto lo he hecho deliberadamente como Cervantes cuando intercala novellilas.... Es decir me he propuesto hacer un collage de materiales sin fundirlos completamente en el cuerpo de la novela, he intentado evitar toda sistematización de una técnica determinada, toda formalización para salir de esta especie de impasse, de callejón en el que los novelistas españoles nos sentimos encerrados.

El sitio de los sitios  posee entonces una estructura diferente a la de Niebla, lo que obliga al lector a una mayor participación en su entendimiento para poder escaparse de las redes manipuladoras del texto.  No se debería olvidar que en esta novela el autor permanece casi invisible y, contrariamente a Niebla, el lector no recibe ningunas instrucciones.  Sin guía y sin perspectiva que determina el papel del lector, éste siempre se encuentra abandonado en el espacio de la duda, de la incertidumbre y así deberá asumir una labor mucho más importante que la del pasivo lector.
            En Niebla el lector se convierte en coautor y portador de la problemática del autor mientras que la lectura de la hermética novela de Goytisolo debe ser más activa y más creativa para lograr su entendimiento.  La lectura de esta obra es una aventura en la cual es obligatoria la creatividad textual del lector.  El acto de lectura, al exigir grandes esfuerzos, implica entonces una enorme creatividad; una creatividad mucho más intensiva que en Niebla.  El lector y el compilador de la novela de Juan Goytisolo comparten casi la misma tarea: la de “ajustar las piezas sueltas de un rompecabezas” y de “concertar lo disperso, trabar los apartados heterogéneos, eludir anacronismos e incoherencias” (179) para poder proveer una coherencia a este universo novelesco.  Así se convierte en un “ingeniero” (180) o mejor, como llama Pere Gimferrer a este nuevo tipo de lector, en un “arquitecto literario.” Entre el “ingeniero” y el texto existe necesariamente una estrecha interrelación.
            La estructura de El sitio de los sitios no es la única dificultad que encuentra el lector.  A veces deberá sobrepasar el obstáculo lingüístico, un obstáculo que no existe en la obra de Miguel de Unamuno. Cabe notar que una de las metas novelísticas de Goytisolo es crear un “lenguaje nuevo, virulento y anárquico” (Herzberger, 4). El entendimiento del texto depende del modelo lingüístico de cada lector, el cual en su lectura se basa sobre las convenciones literarias de su grupo social.  El sitio de los sitios en todos sus aspectos (lingüísticos, estructurales y temáticos) obliga al lector a evaluar sus propias ideologías.  Frente a tal novela, un lector no puede permanecer pasivo.  Su lectura se vuelve necesariamente casi en un proceso de reescritura.
            Ambas obras nos exponen al universo de la creación literaria y consecutivamente nos hacen reflexionar seriamente sobre las relaciones que existen entre el autor, los personajes y el lector.  Según Wolfgang Iser, al aportar la “sección indeterminada” de la obra, el lector se convierte en co-creador de tal manera que participa activamente en la producción del significado de la misma.  En ambas novelas, es evidente que el lector se convierte en co-creador.  La relación entre texto y lector se resuelve dentro de este espacio creativo del cual puede surgir un número de interpretaciones.  En ambas novelas se puede notar que ocurre tal actividad creativa, pero es la novela de Goytisolo la que requiere más creatividad por parte del lector, adquiriendo éste, por consiguiente, más autonomía.  En nuestro breve estudio sobre la importancia que Goytisolo y Unamuno otorgan a los lectores se nota claramente que existe una progresión cronológica.  La actividad que asume el lector va aumentando.  Nos damos cuenta de que ambos textos, contrariamente a las suposiciones positivas del formalismo y del nuevo criticismo, pierden su objetividad, su unidad orgánica, su prioridad, su autoridad, su posición privilegiada y su autosuficiencia.  En nuestro caso, el texto se desplaza de su centro y al lector se le otorga un sitio mucho más privilegiado.  El lector se escapa de su anonimato y de su silencio y recupera su voz.

Obras Citadas

Goytisolo, Juan.  El sitio de los sitios.  Madrid: Alfaguara, 1995.

Herzberger, David K.  “Theoretical Approach to the Spanish New Novel:  Juan Benet and Juan Goytisolo.”  Revista de Estudios Hispánicos 14 (1980):  3-11.

Poulet, George.  La conscience critique. Paris: José Conti,   1971.

Toro, Fernando de.  “Personaje autónomo, lector y autor en Miguel de Unamuno.” Hispania 64 (1981):  360-366.

Unamuno, Miguel de. San Manuel Bueno, mártir y Cómo se hace una novela.  Madrid:  Alianza Editorial, 1966.
---.  Amor y pedagogía. Tres novelas ejemplares y un prólogo.  Madrid:  Colección novelas y cuentos, 1967.
---.  Niebla, Abel Sánchez. Tres novelas ejemplares y un prólogo.  México:  Edición Porrúa, 1997.

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Octavio de la Suarée

Conversación y oráculo en la poesía de Rafael Bordao

            De las muchas maneras en que puede dividirse todo lo relacionado con el quehacer poético, v.g. poesía escrita o poesía oral, poesía lírica o poesía épica, poesía culta o poesía popular, etc., en estos días nos hallamos con una nueva forma de análisis empleada por la crítica que se basa más bien en una caracterización que en una definición de la poesía.1 Se pretende por medio de esta caracterización poner a prueba el alcance poético individual teniéndose en cuenta la presión que algunos poetas han podido impartir a sus versos para lograr así una mayor variedad y originalidad en el campo expresivo. Nos referimos a la diferencia que existe entre un epigrama o unas coplas de baja tonalidad, siempre compresos y de corta extensión, por un lado, y el tono alto que se observa en un himno o en una profecía, poemas por lo común de mayor extensión, por otro. Como ejemplos de los extremos opuestos de estos estilos en dos poetas que representan una misma tradición se citan a Arquíloco y Píndaro. Mas mientras el primero exhibe una tonalidad leve, marcadamente relacionada con la poesía conversacional de hoy, el otro, por su parte, nos muestra el tono elevado de los oráculos.
            En un excelente estudio recientemente publicado, The Reach of Poetry o El Alcance Poético (1995), el crítico Albert Cook advierte de antemano que aunque todo lo relacionado con el tema de los oráculos puede parecer a primera vista especializado en extremos, aún así resulta este tema, en realidad, un tema de gran interés para los poetas y los críticos, ya que el mismo se halla unido con las preocupaciones de muchos teóricos sobre el concepto de la poesía y de la literatura en general.
            Como el término en sí sugiere la necesidad de emplear una voz encumbrada, la poesía oracular trata sobre la naturaleza de todo discurso literario. Asimismo Cook pone énfasis en el empleo de la canalización de proverbios o dichos religiosos y en el hecho de que incluye no solamente escritos seculares como se puede observar en la obra de Walt Whitman, José Martí, William Wordsworth y Vladimir Mayakowsky. También se perciben en las contribuciones de mencionado Píndaro al ser utilizadas en fiestas religiosas y en las obras de los Profetas Hebreos, relacionados con interpretaciones religiosas de determinadas luchas políticas. De hecho, el crítico recuerda que la poesía oracular puede trazar sus raíces a la mayoría de la expresión griega y a una gran parte de la poesía romántica inglesa y alemana, y por lo tanto ha tenido y tiene gran influencia en toda la literatura occidental. La poesía oracular incluiría por igual las convenciones de la lírica órfica que expresaba los dogmas de una religión misteriosa y el uso del verbo para difundir los oráculos de los dioses. Le interesa mucho a la crítica de hoy, como dijimos, por el contraste que ofrece con el verso corto de la poesía conversacional tan de moda en este tiempo.
            Estas observaciones generales nos servirán apropiadamente cuando enjuiciemos las contribuciones de Rafael Bordao, uno de los jóvenes poetas que con mayor impacto se ha incorporado a la ya extensa y meritoria lista de escritores cubanos residentes en el area metropolitana de Nueva York. Lista que en la actualidad incluye señalados nombres como José Corrales, Alina Galliano, Irradia Iturralde, Lourdes Gil, Maya Islas y José Kozer, entre otros.2  Poeta, escritor, profesor, antólogo y editor, Rafael Bordao llega a los Estados Unidos por el éxodo de Mariel-Cayo Hueso en 1980 y desde entonces ejerce como profesor de español y de literatura en la ciudad de Nueva York, a la vez que concluye sus estudios académico. Fundó y dirigió durante cinco años la revista literaria internacional “La Nuez” y asimismo es director de la casa editorial Arcas/Palmar y secretario de la Academia Iberoamericana de Poesía, capítulo de Nueva York. Como es de esperarse, todas estas credenciales de introducción suyas tomaron por asalto nuestra vida cultural hispana. Sus producción poética es asimismo encomiable e incluye las siguientes publicaciones: Proyectura (1986), Acrobacia del Abandono (1988), Escurriduras de la Soledad (1995), El libro de las interferencias / The Book of Interferences, ed. Bilingüe (1995), Propinas para la libertad (1998), y El lenguaje del ausente (1998). Ha recibido también varios premios nacionales e internacionales de poesía. Entre su obra poética merece citarse la reciente y original monografía La revolución de Castro: Un aborto perfumado (1999) (3), donde expone sus ideas sobre filosofía política y del ya casi eterno problema cubano.
            La poética de Rafael Bordao expresa desde su primer momento un interés de comunicación que aunque pudiera parecer de pasada una característica de la poesía conversacional moderna, una segunda lectura de sus versos nos asegura que nos hallamos ante la obra de un creador mucho más profundo de lo que aparenta ser a primera vista. En “Instrucciones para leer a Rafael Bordao,” observamos el abecedario de su poética expresado con la imagen del viaje de su imaginación en palabras que recuerdan las visiones expresionistas de ese otro poeta cubano, José Martí. En el prólogo a Versos libres (1882), Martí precisa: “Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo), y he visto mucho más, que huyó sin darme tiempo a que copiara sus rasgos. De la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que las he hecho surgir ante mí como las copio... Amo las sonoridades difíciles y la sinceridad”.4  Bordao, por su parte, más contemporáneo y mejor organizado que el Apóstol, como es de esperarse, pero no por eso menos sincero, especifica seguidamente las cuatro partes necesarias del proceso artístico para la debida comprensión de su original travesía intelectual. Aparecen estas catalogadas de la siguiente manera: “A. Scarse las máscaras previo a la incursión en la primera página de cualquiera de sus libros; B. Dejarse llevar por las naves/palabra que el autor propone, sin temer a a la ciclotimia de los océanos; C. Estar dispuesto a enfrentar maremotos y roquedales (incluso a sotavento); D. De regreso del viaje quedarse en silencio (con los ojos vueltos hacia adentro) por lo menos hasta recuperar el ritmo respiratorio”.5
             Sinceridad, aventura, flexibilidad, vuelo de la imaginación y meditación resultan así varios de los componentes ineludibles que se requieren para una cabal comprensión de su ejercicio poético, para poder entrar en la secreta naturaleza de su auténtico discurso literario. Esto se observa desde el comienzo de su producción artística en la ciudad de Nueva York, cuando el poeta siente la necesidad imperiosa de incorporarse a las luchas del momento dejando bien asentada y aclarada para quien lo quiera saber su condición de cuban desterrado. En el poema “Senda de agua”, dedicado precisamente a su padre con quien el poeta entablece la siguiente imaginaria conversación, se observan ya no solamente elementos de la poesía conversacional del momento sino a la vez características de poesía oracular – muy típicas de su obra, y muy martianas también en su uso de aforismos, al precisar las condiciones de todo cubano que abandona la isla y concluye desterrado en este país:

 Salgo a la superficie / sin oxígeno y sofocado,
 cianótico y moribundo; / álgido como un pez,
 mudo casi un madero, / flotando cual mancha
 con ojos desorbitados.
 Exangüe como un bostezo / (casi ahogado), con pulso
 Pero sin puerto, mareado / como el océano, salándome
 cual boya a la vista / de un público indolente.
 Salgo a la superficie / ¿como un atún sudado?
 La eternidad son las costas, / la vida es adolescente,
 órbita de espuma, / luz de aceite,
 mi piel como un papel de china / calcando mis huesos verdes
 salgo a la superficie / -al fin-: desterrado.⁶

            Es interesante señalar que las características de oráculo o de conversación en un poema no están necesariamente opuestas a sí mismas, de la misma manera que lo oral y lo escrito no son tampoco polos opuestos. En realidad, lo oracular y lo conversacional son puntos característicos de énfasis que se encuentran en todas las muchas dimensiones de las convenciones sociales que se evocan en la expresión poética. Son así versiones especiales de las dimensiones de referencia que forman pare de cualquier expresión. La poesía de oráculo – nos dice Albert Cook, se prepara para dirigirse desde una posición alta o privilegiada a una específica multitud, como lo hizo Isaías al anunciar la llegada de Cristo, por ejemplo. Mas el privilegio puede ser el privilegio del sufrimiento, tal notamos en Jeremías cuando pronostica la perdida de Israel. Y la audiencia puede incluir a quienes disfrutan aún de mas privilegio todavía, como cuando Píndaro se dirigió públicamente al tirano patrónde los juegos olímpicos, y a la vez en su evocación de los diferentes pero muy privilegiados personajes del momento, los ganadores de esos juegos olímpicos. La poesía de oráculo de Walt Whitman contiene, como parte de su retórica – indica Cook, un abandono de toda posición de privilegio a favor de un abrazo equitativo, ya que la poesía misma se concibe como un empoderamiento para la sociedad futura que trata de crear. Whitman resulta muy importante para nosotros en los parámetros de este trabajo, ya que el mismo Rafael Bordao lo cita como uno de los poetas que más influyo su interés estético en su relación con las fuerzas telúricas.7 En el siguiente poema “Letanía sobre el olvido” observamos al poeta amonestando a sus compatriotas en abrazo equitativo para que no se olviden ni de su identidad ni de sus raíces autóctonas en esta Babel de Hierro. Su mensaje de oráculo es decididamente muy similar al que pudiera haber empleado no sólo el Cantante de la Civilización Norteamericana del siglo pasado, Walt Whitman, sino también cualquiera de los profetas del Viejo Testamento:

  Que no se olvide el desterrado
 de sus calladas promesas ni de las puestas del sol,
 que no se olvide de la audaz tripulación
 que atravesó el crónico silencio del ocaso;
 que no se olvide de los muertos
 que iban remando debajo de los botes
 su inconsolable penitencia;
 que no se olvide de las ninfas
 que besaron con suavidad a los amantes
 y les susurraron una sabiduría perpetua
 sobre la ardiente playa;
 que no se olvide del pavoroso instante
 cuando se hundió en las aguas el suelo natal
 y la secreta voz del alma enmudeció;
 que no se vaya a olvidad del peso de la sangre
 ni de la incorpórea ceniza del adiós.⁸

            De la misma manera, la poesía conversacional presupone una equidad entre el hablante y el oyente, un abandono total de privilegio a favor de una completa igualdad entre todas las partes participantes en este despliegue de nivelación democrática. Es así que el fluir conversacional de la poesía de Alexander Pope, por ejemplo, presupone un privilegio antes de la mencionada equidad; la poesía tiende a imaginarse ser una conversación entre los que son capaces de compresión intelectual, o sea, los ingeniosos y sagaces, los aristócratas de la mente. La mera presencia del entendimiento en la poesía, como se puede decir que tenía en mente Juan Ramón Jiménez al dedicar sus composiciones a la minoría intelectual, siempre y exclusivamente, pone en evidencia este contrato social, como por otra parte la ausencia del mismo también puede observarse determinadas obras. La virtuosidad de la expresión celebra tanto como emplea su acceso al entendimiento social. Algo parecido se percibe al considerarse la lírica como una prueba membresía para los entendidos en temas y actitudes que “están de moda”. Bajo el ala del entendimiento de querer ser conscientemente ingeniosos y sagaces, la poesía puede bien comprimirse de modo significativo o bien puede remontarse a grandes alturas.
            Por un lado, y como subraya el crítico citado, segmentos de poesía compresa pueden continuarse sucesivamente en extensiones considerables, como en la obra Religio Laici de John Dryden, 9 donde varias identificaciones entre orígenes bíblicos y figuras políticas contemporáneas han sido hechas con tal maestría que prácticamente incitan a ser imitadas: aquí la compresión exitosa conduce a la expansión. Asimismo,  a las composiciones de poca extensión de Píndaro se les observa en forma compresa, mientras que las más grandes se explayan ad infinito. Y otra vez el mismo Whitman, siempre empleando motivos de oráculo en la expansión del verso largo, se permite tal soltura de expansión que a ratos comienza a parecernos conversacional, otra semejanza que le encontraremos con Rafael Bordao. Es curioso recordar aquí que el mismo Martí escribió una reseña de una presentación que Walt Whitman hiciera en Maniatan por la década del ochenta. Dice Martí refiriéndose a una obra del original y sólido poeta estadounidense, Leaves of Grass: “Sólo los libros sagrados de la antigüedad ofrecen una doctrina comparable, por su profético lenguaje y robusta poesía, a la que en grandiosos y sacerdotales apotegmas emite, a manera de bocanadas de luz, este poeta viejo, cuyo libro pasmoso está prohibido”.10 Algo similar sucede en uno de los poemas que mejor define la obra de nuestro poeta Bordao, titulado “Simplemente un mensaje”, poema que aunque no hay sido prohibida su lectura, que sepamos, por lo menos no en los Estados Unidos, vibra por su mensaje directo y por su poder emotivo y que, como toda composición que define una actitud o una circunstancia esencial, saltan ante nuestra vista, como decía el escritor lituano Czeslaw Milosz, y se quedan fijos ahí, mirándonos, guiñándonos los ojos y moviéndonos familiarmente la colita.11 La destreza del poeta en su mezcla de elementos de oráculo y de conversación se evidencia en el empleo del tema de la contrarrevolución cubana dirigido a sus compatriotas, que son los únicos que pueden compartir, a fin de cuentas, y aún en medio de este lenguaje directo y casual, el mensaje de desesperación gritado a los cuatro vientos:

 No te dejaron soñar / con mariposas de las amarillas,
 ni te dejaron hacer / con tus manos de infante
 ni un solo barquito de papel.
 Creciste / entre la angina terrible de las olas
 observando la contrarrevolución de los peces / que se lanzaban celebérrimos
 contra el cobrizo malecón, / mientras los arrecifes te rompían
 con su aborrecible apetencia / los blanquecinos pies desabrigados.
 Mas / no te dejaron remar
 por las aguas del Golfo / —no porque te cuidaban—,
 sino porque sabían que escapabas / de las antisociales redes,
 y temían fueras obviamente / lo que eres ya, un síntoma:
       simplemente un mensaje.¹²

            En resumen, lo oracular y lo conversacional son límites más bien que posiciones definidas, y límites dentro de un extremo que no es posible conseguir. La poesía completamente oracular sería tan lejana e inalcanzable que sería inintelegible, riesgo en el que siempre está propensa a caer esta expresión. Por su parte, la poesía completamente conversacional se disolvería en una plática inocente o hasta tonta, sin ningún caracter poético, como muchos ejemplos que padecemos en el presente. Aun cuando un segmento de pura conversación se llegase a transcribir y a imprimir como texto poético, éste no llegaría nunca a alcanzar el límite, ya que el mismo hecho de llamarlo así lo separaría, no importa cuánto, de su contexto inicial y lo transformaría en algo diferente de una simple conversación. Existe ya en embrión aquí, por supuesto, las raíces de una llamativa comparación con los llamados poemas en prosa, idea que excede el propósito de este trabajo13.
            La poesía, por lo tanto, puede decidirse que siempre está relacionada con algo más o con otra cosa, a lo largo del spectrum de percepción social y de interacción. Esto se destaca cuando tratamos con elementos religiosos o espirituales de la poesía, a la vez esenciales y evasivos del quehacer poético. El carácter problemático y de relación de toda expresión poética se evidencia al tratar de definir, por ejemplo, cuáles son con exactitud los elementos religiosos de Homero, el poeta que llegó a convertirse para la civilización occidental en algo así como las sagradas escrituras de la sociedad griega que vino después. O tal vez al considerar cómo esos elementos religiosos difieren de elementos similares en los profetas del Viejo Testamento. Uno tendría que recurrir a una elaborada descripción, según nos informa Cook, parecida a las que ofrecen en la actualidad algunos eruditos modernos, de cómo los gestos rituales, bien sean religiosos o codificados, funcionan en la sociedad griega de ese tiempo, y de cómo se tratan o se muestran o cambian el texto poético, y al mismo tiempo tendríamos que correr el otro riesgo, el de caer en una simple descripción circular, dejándonos sólo lo puramente poético. De cualquier forma, al contenido espiritual se le ha de llegar siempre de forma indirecta, por deducción, y el mismo puede estar rodeado tanto de juego como de solemnidad. Lo inefable del elemento espiritual o de la poesía siempre se dirige a lo oculto: el angel necesario es el angel invisible, o como decía Rosalía de Castro, eso que vive pero que no se ve.
            Bordao está muy consciente de cómo estos elementos de oráculo se filtran continuamente no sólo en su obra poética, sino por igual en toda poesía que logra comunicarnos algo, no importa cual fuese su mensaje. De su Poética extraemos los siguientes comentarios relacionados cabalmente con las características básicas de esta poesía de oráculo que mencionamos. Así nos dice, en loable intento de definición y caracterización de este noble quehacer espiritual: “Poesía es lo transcendente, la interferencia que transcribe el poeta en medio de su fervor o enajenamiento, es decir, el trance por donde transpira el misterio. Es una propiedad a través de la cual se empalpan los fragmentos del alma quebrantada. Poesía es — entre otras cosas, un permiso inédito que sirve para firmar en la línea divisoria entre el numen y la persona, un documento de inocencia.”14
            Vamos a concluir estas páginas con otro de sus logros notables, con el poema “No basta” donde hace alarde de esta literatura suya de testimonio conversacional, incorporada aquí en la ciudad de Nueva York. Es de notarse cómo contrasta ésta con la triste realidad cubana de los miles y miles de compatriotas que continuamente se lanzan al mar huyéndole al obsoleto castro-comunismo, y que naufragan con punzante dolor en aras de la libertad, y como bien clama el poeta, en busca de un alma hermana que les ayuda a sobrellevar su carga. No nos tiene que sorprender, por lo tanto, que Whitman sea uno de esos autores favoritos, pues similar plasticidad, intensidad y originalidad en la expresión hacen que consideremos a Bordao el Cantante de la Odisea Cubana, título que no creemos despreciaría. Obsérvese asimismo el ambiente oratorio semejante a los popularizados por nuestro Apóstol y conseguido con el efectivo manejo de los recursos de prótasis en la presentación de la idea y de apódosis en la resolución de la misma. El poema lee así:

 No basta con decir / yo nací en Cuba
 y fumarse el gentilicio / en un Cadillac rosado.
       No basta decir “yes” / o “excuse me” ni haber
 estudiado comercio / o Literatura, “please”.
 No es demasiado / atesora fortuna
 y dejarla paralítica / en el Chemical Bank.
 No basta con ser padre / o madre con autoridad
 troyana en los Estados / Unidos; ni saber la velocidad
 y el itinerario de los subways / en New york.
 No es suficiente triunfar / en los negocios y encerrarse
 en las monedas con un hot dog / entre los dientes y ver el canal
 (h) los viernes y decir “party” / o “barbecue” sudando el estupor del vino.
 No basta usar corbatas / Christian Dior que nos opriman
 el cuello y estar amenazado / de estrangulamiento cualquier
 sábado por la noche.
 No basta hacer regalos / que olvidan la belleza
 y proclamarse amigo / en los elevadores del mundo
 y hacer de esta maniobra / un ruido peor que los aviones a propulsión.
 Qué importa nuestra angustia / de doctor, mecánico o poeta,
 el trauma de un empleado cualquiera, / si apenas masticamos dignamente los Big-Macs
  y continuamos hollando cucarachas / con los zapatos de vestir.
 No basta vivir lujosamente / en un apartamento de Park Ave.
 con un sirviente violeta / y salir en los periódicos
 sonriendo la dentadura ajena.
 No basta enjabonarse las zonas / más propensas al rubor,
 ni estar condicionado / a una simple etiqueta,
 cuando hay miles de náufragos / que salvar y un risco de dolor
 que disolver.15

Notas

1 Albert Cook, The Reach of Poetry (West Lafayette, IN:  Purdue UP, 1995).

2. Véanse mis siguientes trabajos al respecto: “Transformación y continuidad en la creación lingüística de Alina Gallinao”, Círculo: Revista de Cultura (1999), Vol. XXXVIII, pp. 176-185; “Compensación artística en la poesía de José Corrales”, Círculo: Revista de Cultura (1998), Vol. XXVII, pp. 96-105; “Literatura e identidad en la poesía de Irradia Iturralde”, inédito; “Silencio, memoria y sueños: Tres temas de la poesía cubana de Nueva York”, Lo que no se ha dicho (Coordinado y editado por Pedro Monge Rafuls). New York: Ollantay Center for the Arts, 1994, pp. 253-262; “Veinte años de poesía cubana: Extrañamiento, ruptura y continuidad”, Northeast Modern Language Association Convention, Southeastern Massachussets University, 20-22 de marzo de 1980; “Octavio Armand y Angel Cuadra: convergencias y divergencias de una lírica bifurcada”, The Thirtieth Annual Mountain Interstate Foreign Language Conference, Clemson University, S.C., 23-25 de octubre de 1980.

3 Rafael Bordao, La revolución de Castro: Un aborto perfumado (New York:  Palmar, 1999).

4 José Martí: Versos I (Edición de Rafael Esténger). (Salamanca:  Anaya, 1971) 132.

5 Alvaro Fernández Pagliano, “Instrucciones para leer a Rafael Bordao”, Inédito.

6 Rafael Bordao, El lenguaje del ausente. Bogotá:  Tiempo largo para la poesía, 1998, pp. 6-7.

7 Véase a Carmen Fernández Khohe, “Poeta cubano en Nueva York. Entrevista con Rafael Bordao”, en Diario de las Americas (Miami, FL), domingo 27 de diciembre de 1998, p.14-B.

8 Rafael Bordao, El lenguaje del ausente. Bogotá: Tiempo largo para la poesía, 1998, pp 6-7.

9 Citado por Albert Cook, The Reach of Poetry..., p. 3.

10 José Martí, Páginas escogidas (Selección de Oscar Montoya). (Barcelona:  Norma, 1994) 79.

11 Citado por Seamus Heany, The Redress of Poetry (New York:  Farrar, Straus and Giroux 1995) 127

12 Rafael Bordao, El lenguaje del ausente..., pp. 8-9.

13 Sobre este tema veáse la admirable obra de Jesé Fernández, El poema en prosa en Hispanoamérica: Del Modernismo a la Vanguardia. Madrid:  Hiperión, 1994.

14 Rafael Bordao, “Poética”, inédita, Nueva York:  10 de enero de 1988, p.1.

15 Rafael Bordao, El lenguaje del ausente, pp. 10-12.